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LOS EXABRUPTOS DEL PATO DONALD


Ya estuvo suave - sentencia, molesto, el pato Donald- que esta bola de indios frijoleros -dice, refiriéndose a nosotros, los mexicanos- nos estén viendo la cara de tarugos.

Hay que poner un alto a tanta insolencia, añade con enojo el gran jefe de patolandia. Y ... pa´pronto es tarde ... y a firmar órdenes y contraórdenes se ha dicho ...

Ante el hiperactivismo de Donald, las autoridades mexicanas están pasmadas y simplemente ya no saben ni a qué santo encomendarse.

Las majaderías del pato son de tal calado que quizá tan sólo encontrarian respuesta en actitudes similares. Pero mientras son peras o manzanas, el pato Donald, autoconsiderándose un nuevo Justiniano, se ha fijado como meta el recuperar el supuesto poderío de patolandia.

Es claro que intenta demostrar al mundo que patolandia sigue siendo la gran patolandia, y para ello debe de vapulear a algunos babosos incapaces de defenderse, y por desgracia ese triste papel parece ser que nos lo tiene reservado a nosotros, los indios frijoleros mexicanos, a quienes parece no puede ver ni en pintura. Sus provocaciones son de una agresividad increible para el campo de las relaciones internacionales. ¿Qué hacer ante semejante realidad?

Lo primero que debemos de intentar clarificar es cuáles son los elementos del problema en el que está enredado el pato. Básicamente existen dos vertientes: una relacionada con la multitudinaria entrada de trabajadores ilegales a territorio de patolandia; y, otra, anclada en series diferencias referentes a asuntos comerciales estacionados en el famoso TLCAN (Tratado de Libre Comercio de América del Norte), el cual, a decir de Donald resulta negativo y perjudicial a la economía de patolandia.

El primer asunto no es para nada nuevo, sino que ya lleva bastante tiempo generándose y no ha encontrado solución porque la relación bilateral entre patolandia y México ha sido incapaz de tender caminos y puentes de solución, buscándose soluciones mágicas o absurdas. El segundo punto, que parece ser que es el que realmente interesa a las clases dirigentes mexicanas, podría abordarse de manera clara si se abandonara el discurso del sensacionalismo y del tremendismo. Nada de extraño tiene que un tratado como el TLCAN genere roces y desaveniencias, e incluso, nada de extraño tiene que alguna de las partes llegue a considerar que esté perdiendo en esa relación.

Suponiendo, sin conceder, que el pato tuviese razón, lo lógico es el establecer conversaciones entre las partes afectadas para ver si es posible llegar o no a una solución. Ahora bien, si alguna de las partes decide abandonar el Tratado o buscar convertirlo en otra cosa, pues eso deberá aflorar de las conversaciones que se establezcan. No hay razón alguna para despertar ese tremendismo que pinta futuros pavorosos que ni a patolandia ni a México sirven de algo. Existe, ciertamente, un enorme nerviosismo puesto que pareciera que sin el susodicho Tratado México desaparecería de la faz de la Tierra, y ello es una apreciación errónea. Así que en vez de andarnos calentando la cabeza con dimes y diretes, nos conviene mejor atemperarnos y recuperar la confianza en nosotros mismos para no ver un futuro tan desastroso.

No podemos olvidar que ese susodicho Tratado fue en parte causante de un levantamiento armado que costó no poca sangre mexicana y que fracturó la estabilidad política de México. Amén de que ha sido causa de un enorme debilitamiento político interno. Y no porque a ciertos sectores de las clases dirigentes mexicanas les haya ido de maravilla con el susodicho Tratado, quiera ello decir que los pobladores en México estemos en algodones gozándola a lo lindo. ¡No! La realidad es otra, y para muestra tan sólo un botón: los niveles salariales, y por tanto de bienestar en México, son raquíticos. No tenemos, pues, porque seguir el juego de esos sectores de las clases dirigentes a quienes quizá sí les haya caido muy bien el Trataducho, mas no ha sido así con la mayoría de la población, por lo que quizá su revisión también nos convendría a más de uno.

Por supuesto que junto con esta, llamémosla crisis bilateral, está una realidad nacional sumamente dañada, con instituciones severamente debilitadas que es lo que realmente genera un marco de enorme incertidumbre. Para muestra, de nuevo, un botón: ahorita que se está debatiendo el problema del qué hacer ante las majaderías del pato, aún no se suaviza el enojo social que generó el desacierto administrativo de adelantar un año la liberalización de las gasolinas que trajo como consecuencia el aumento desmedido del enérgetico. Y aún no se disuelve ese enojo social cuando ya se esta incubando un nuevo problema con lo relativo a la reforma en telecomunicaciones que implica una severa fiscalización de las opiniones vertidas por los comunicadores, lo cual está siendo considerado como un inaceptable veto a la libertad de expresión.

Así, ante el enorme vacio de poder que hoy por hoy existe en nuestro México lindo, no resulta extraño que el pato majadero se aproveche de las circunstancias y nos traiga fintos con sus agresiones y tonterias. A tal grado esta presente ese vacío que hasta el Rico Mc Pato mexicano ha buscado paliar ese problema.

El asunto es muy serio, ciertamente que sí, pero no lo vamos a resolver si no atendemos a sus causas reales, y, acéptese o no, esas causas son internas. Busquemos, pues, afrontarlas sin miedo, sin temor, sino con la seguridad de que es necesario el hacerlo porque a todos nos conviene.

Febrero de 2017
Omar Cortés




Cambiando de tema, y en referencia a las novedades de este mes de febrero, he colocado el excelente libro de Eheberg, Hacienda Pública que nos conlleva a un entretenido y dinámico viaje histórico del desarrollo de la Hacienda Pública en la Europa del siglo XIX y principios del XX. También añado, la ficha que junto con mi ahora fallecida compañera Chantal, elaboramos en el mes de junio de 2011 sobre la etnia de los Vándalos. Igualmente incluyo el trabajo del filósofo germano Federico Nietzche, La visión dionisiaca del mundo, que Chantal y yo colocamos en la Biblioteca Virtual Antorcha en junio del 2004. Y finalmente incluyo la reseña y melodia interpretada por el grupo de rock Antorcha de la canción Shake, grabada en el año de 1966.

Por supuesto que continúo manteniendo mi invitación a cualquier interesado, para que consulte:

1) La conformación, título que he usado para nombrar al cuarto tomo de la serie México a través de los siglos, escrito por Juan de Dios Arias y Enrique de Olavarría y Ferrari, un auténtico clásico de la historia de México, en el que, entre muchas otras cosas, abárcase el triste y traumático asunto de la pérdida de una gran parte del territorio mexicano en la conflagración con los Estados Unidos de Norteamérica. Haz click aquí, si deseas leer o consultar esta obra.

2) El excelente trabajo de Alfonso Quiroga, México en 1916, haciendo click aquí.

3) La notable investigación del historiador sinaloense, José Cayetano Valadés. Historia general de la Revolución Mexicana, haciendo click aquí.

4) El escrito de Rudolf von Ihering, El fin en el derecho, haciendo click aquí.

5) El ensayo de Julio Zarate, La revolución de independencia, obra que corresponde al tercer volúmen de la serie México a través de los siglos, publicada a fines del siglo XIX. Haz click aquí, si deseas leer, consultar u hojear esta obra.

6) El ensayo de Vicente Riva Palacios El virreinato que fuera publicado, a finales del siglo XIX, como el segundo tomo de la obra México a través de los siglos, haciendo click aquí.

7) La obra de Ernest Renan, La historia del pueblo judio, haciendo click aquí.

8) El periódico anarquista argentino, Suplemento de La Protesta, correspondiente al año 1925, haciendo click aquí.

9) Los Ensayos pedagógicos del filósofo británico, Bertrand Russell, haciendo click aquí.

10) El interesante trabajo de Alfonso Chavero, que me he permitido titular México antiguo, y que no es sino el primer tomo de la conocida obra México a través de los siglos, haciendo click aquí.

11) El ensayo de Luis G. Urbina, La vida literaria en México, haciendo click aquí.

12) El ensayo jurídico de Carl Schmitt, Teoría de la Constitución, haciendo click aquí.

13) La excelente novela de Vicente Riva Palacio, Monja casada, virgen y martir, haciendo click aquí.

14) El ensayo de Pedro Kropotkin La gran Revolución, sobre la historia del revolución francesa, Haciendo click aquí.

15) La divertida novela del escritor mexicano Manuel Payno, El fistol del diablo, escrita en los años 1846-47, haciendo click aquí.

16) El ensayo filosófico del gran teólogo del catolicismo, el jesuita Henri de Lubac, Proudhon y el cristianismo, haciendo click aquí.

17) El trabajo del historiador griego Polibio, Historia universal durante la República romana, haciendo click aquí.

18) El Ensayo sobre el libre albedrío del filósofo alemán Arturo Schopenhauer, haciéndo click aquí.

19) La novela Madame Bovary, del escritor francés Gustav Flaubert, haciendo click aquí.

20) El suplemento del periódico anarquista argentino La Protesta, correspondiente al año 1924, haciendo click aquí.

21) El conjunto de escritos de León Tolstoi sobre La guerra ruso japonesa. haciendo click aquí.

22) El recordatorio Cuarenta años de existencia de Ediciones Antorcha, ensayo y video de Omar Cortés, haciendo click aquí.

23) La guerra y la paz, de León Tolstoi, haciendo click aquí.

24) El ideal anarquista: Una brújula segura, de Juana Rouco Buela, haciendo click aquí.

25) Las mil y una noches, obra anónima, haciendo click aquí.

26) Historia sexual de la humanidad, de Eugen Relgis, haciendo click aquí.

27) Examen de las Instituciones de Justiniano, del jurista francés M. Eugenio Lagrange, traducida por José Vicente y Caravantes, haciendo click aquí.

28) Historia de la guerra de México. Desde 1861 a 1867, de Pedro Pruneda, haciendo click aquí.

29) La asamblea de las mujeres de Aristófanes, haciendo click aquí.

30) Mi escrito, Y luego ... qué sigue, haciendo click aquí.

31) Cuando el recuerdo evoca la memoria. La revista Reflexión Libertaria y su lema Sinceridad, estudio y trabajo, haciendo click aquí.

32) El enemigo del pueblo de Henrik Johan Ibsen, haciendo click aquí.

33) Mi escrito La propuesta, haciendo click aquí.

34) La presencia libertaria en la prensa mexicana. El caso del periódico quincenal Avante, haciendo click aquí.

35) Los evangelios comentados por Pierre Joseph Proudhon, haciendo click aquí.

36) Mi escrito La situación, haciendo click aquí.

37) Los periódicos correspondientes al suplemento del periódico anarquista argentino La Protesta del año 1923, haciendo click aquí.

38) Sagitario el instrumento periodístico de la continuidad, haciendo click aquí.

39) Los periódicos correspondientes al suplemento del periódico anarquista argentino La Protesta del año 1922, haciendo click aquí.

40) El cuento corto de mi autoria, Rosenda, haciendo click aquí.

41) El escrito autobiográfico, Confesiones, de Paul Verlaine, haciendo click aquí.

42) El ensayo Los derechos del hombre, escritos en dos partes por Thomas Paine, haciendo click aquí.

43) Mi escrito Aquelarre, haciendo click aquí.

44) El cuento corto de mi autoría, La llamada. Haz click aquí, si deseas leer este cuento.

45) La obra de Teodoro Hernández, La historia de la revolución debe hacerse. Haz click aquí, si deseas leer o consultar esta obra.

46) El escrito de mi autoría, Los asqueantes señores del poder y sus odiosas manipulaciones. Haz click aquí, si deseas leerlo.

47) El cuento, también de mi autoría, El tesoro de la Convención. Haz click, si deseas leer este cuento.

48) La presentación y la película La banda del automóvil gris. Haz click aquí, si deseas ver esta película.

49) La obra de Hernando Alvarado Tezozomoc, Crónica mexicana. Haz click aquí, si quieres leer o consultar esta obra.

50) Mi escrito ¡¡¡Aguas!!! La presión está subiendo. Haz click aquí, si deseas leer este artículo.

51) El semanario anarquista argentino La Antorcha, editado durante los años de 1921 a 1932. Haz click aquí si deseas consultar alguno de los trescientos ejemplares que lo conforman.

52) El periódico insurgente La abispa de Chilpancingo, editado por Carlos María Bustamante durante los años 1822 y 1823. Haz click aquí, si deseas consultar este periódico.

53) El periódico anarquista mexicano El Compita, editado durante los años 1981-1982. Haz click aquí si deseas consultar este vocero.

54) La edición virtual de La eneida de Virgilio. Haz click aquí si deseas leer, hojear o consultar esta obra.

55) De salarios, ahorros y peligros, haciendo click aquí.

56) ¡¡¡Este arroz ya se coció!!!, haciendo click aquí.

57) Un día después, haciendo click aquí.

58) En recuerdo de un amigo, haciendo click aquí.

59) El fandango de la Reforma Energética, haciendo click aquí.

60) El conjunto de reflexiones que realice hace ya mas de tres años sobre la Reforma Hacendaria, haciendo click aquí.

61) El conjunto de reflexiones que sobre la Reforma Energética hice el año de 2013, haciendo click aquí.

62) Mi escrito, El reto, haciendo click aquí.

63) Mi escrito, No es más que el principio, haciendo click aquí.

64) Mi escrito, ¡Cuidado! Se vislumbran nubarrones de desestabilización, haciendo click aquí.

65) Mi escrito, La hora de la verdad, haciendo click aquí.

66) Mi escrito, O todos coludos, o todos rabones. La lucha por la elaboración del presupuesto, haciendo click aquí.

67) Mi escrito, Tiempos difíciles, haciendo click aquí.

68) Mi escrito, El momento ha llegado, haciendo click aquí.

69) Mi escrito, Es hora de reflexionar, haciendo click aquí.

70) Mi escrito, Un año más que se va ..., haciendo click aquí.

71) Mi escrito, Grandes retos a vencer, haciendo click aquí.

72) Mi escrito, Ante adversidades y provocaciones, haciendo click aquí.

73) Mi escrito Entre recortes presupuestarios y elevacion de tasas, haciendo click aquí.

74) Mi escrito ¡Qué lástima!, haciendo click aquí.

75) Mi escrito Entre patadas voladoras, piquetes de ojos y costalazos, haciendo click aquí.

76) Mi escrito ¿Problemas en puerta?, haciendo click aquí.

77) Mi escrito El remolino, haciendo click aquí.

78) Mi escrito Realidad mata ilusión, haciendo click aquí

79) Mi escrito Un poco de oxígeno no viene mal, haciendo click aquí.

80) Mi escrito De presupuestos y otras mentadas, haciendo click aquí.

81) Mi escrito De consejos fiscales y otros terrores, haciendo click aquí.

82) Mi escrito ¡Calma y nos amanecemos!, haciendo click aquí.

83) Mi escrito No hay mal que por bien no venga, haciendo click aquí.

Febrero de 2017
Omar Cortés




C. T. Eheberg

HACIENDA PÚBLICA

PRESENTACIÓN


Publicada en 1936, la obra que ahora coloco en los estantes de la Biblioteca Virtual Antorcha, Hacienda pública, del, en su momento, afamadísimo fiscalista germano Carlos T. von Eheberg, abarca desde un punto de vista histórico el desarrollo de la ciencia de la Hacienda pública en la Europa del siglo XIX e inicios del XX.

De manera meticulosa, Eheberg detalla puntualmente los apartados o espacios de manifestación de la Hacienda pública, buscando el demostrar al lector la enorme importancia de la misma.

En los tiempos actuales y, particularmente en países como nuestro México, la importancia de la Hacienda pública es más que evidente, y de aquí la necesidad de que temas como este no sólo queden a merced del especialista sino que, por el contrario, mucho mejor es que la mayoría de la población contemos con conocimientos generales sobre este asunto que puedan sernos de utilidad guiando nuestras opiniones y clarificando nuestras reflexiones.

El motivo principal de haber colocado esta obra en la Biblioteca Virtual Antorcha, obedece al intento de tratar de acercar material de lectura y reflexión a las personas comunes, tan sólo para despertar la curiosidad y el interés por un asunto de vital importancia para el desarrollo de las sociedades, como lo es la correcta utilización de la potencialidad que en sí mismas generan las comunidades humanas para su desenvolvimiento.

En cuanto rama de conocimiento económico, la Hacienda pública persigue el estudio de la economía del sector público, esto es, de lo que corresponde a todos por igual. Abarca, por lo tanto, lo propio de la administración de los recursos económicos indispensables para permitir la sana expansión social y, por ende, la correcta satisfacción de las necesidades de los integrantes de la comunidad. Por lo tanto, la Hacienda pública será la encargada de calcular las necesidades sociales asi como de recopilar los recursos suficientes para su satisfacción. Será a quien corresponderá elaborar los presupuestos de ingresos y egresos y, también las correspondientes políticas para su puesta en práctica.


Desde los comienzos de la evolución del género humano -señala acertadamente Eheberg-, nos enseña la historia que los hombres se han unido siempre constituyendo familias y otros grupos basados en el parentesco, después en corporaciones territoriales y, por último, en corporaciones de carácter político. Originariamente, las necesidades de la vida natural son las que obligaron al hombre a constituirse en familias y en grupos basados en la vecindad. Posteriormente, se reconoció que no era posible la satisfacción de las crecientes necesidades, materiales e inmateriales, ni el pleno aprovechamiento de las energías corporales, espirituales y morales, ni la consecución de los fines más elevados de la vida, sin la ayuda organizada de la totalidad del género humano, sin la formación de distintos cuerpos políticos que dominan la tierra y sus habitantes, y que a su vez producen nuevas necesidades comunes y colectivas.

Aunada, pues, al desarrollo propio de las colectividades humanas, la Hacienda pública, en cuanto herramienta del conocimiento colectivo para encauzar el sano desenvolvimiento de las necesidades públicas, habrá de enfrentar la manera de cómo organizar los recursos existentes y hacerse de los necesarios para lograr sus objetivos de velar por el normal y logico desenvolvimiento de satisfactores que permitan el uso y disfrute, para todos, de los bienes necesarios para el desarrollo humano.

Le correspondera el establecer un mínimo inventario de los bienes públicos de que la comunidad goza, asi como el número de recursos económicos a recaudar de parte de los integrantes de la comunidad, que garanticen la estabilidad requerida para su correcto funcionamiento público.

Ligada directamente con la organización política de la comunidad, la Hacienda pública tiende a ser relacionada con el concepto de Estado; sin embargo, nosotros mantenemos que más que con la idea de Estado resulta mucho más conveniente y adecuado ligarla al concepto de administración. La Hacienda pública, concebida como nosotros proponemos, viene siendo el resultado de un conjunto de políticas y prácticas sociales o comunales de caracter administrativo, mas no coactivo, impulsadas por todos o, por lo menos, por la mayoría de los integrantes de la comunidad.

La organización de los gastos e ingresos conformará el quid propio de la Hacienda pública, devenida en economía financiera, pero con marcadas diferencias respecto a la economía financiera de carácter privado.

Los fines que persiguen -aclara Eheberg-, las corporaciones de derecho público, principalmente el Estado, se extienden mucho más allá que los que persiguen las economías privadas. La economía privada individual se limita a aspirar a la consecución de los bienes materiales -bien sea por medio del trabajo corporal o espiritual, o bien por el empleo lucrativo de los medios de adquisición- que le permitan el sustento de la vida y la satisfacción de más altas necesidades. Por el contrario, el fin del Estado es, en primer término, la producción de bienes inmateriales que no pueden expresarse ni valorarse en dinero y que, sin embargo, constituyen la base de toda cultura material y espiritual, tales como la protección jurídica, la garantía de la paz y de la independencia nacional, el fomento de la cultura, etc.

En la economía privada domina el principio de la remuneración especial. Prestaciones y contraprestaciones se comparan entre sí, y la clase y cuantía de unas y otras se determina por convenio de las partes. Los productos y las prestaciones de trabajo de las economías privadas tienen su precio, el cual, comparado con los gastos de producción, nos permite determinar las posibilidades de la empresa. Naturalmente, esto presupone una adecuada constitución del negocio y una teneduría de libros conveniente, y esto mismo puede aplicarse al Estado y demás corporaciones de derecho público cuando exploten su patrimonio como lo pudiera hacer un particular, como, por ejemplo, cuando siguiendo esas normas tuviesen que vender el carbón, -o, añadimos nosotros, como sucede en el México actual cuando se vende la gasolina o la electricidad-, la madera o los frutos que hubiesen obtenido en sus respectivas explotaciones. Por el contrario, las prestaciones y servicios que el Estado, en la realización de su peculiar misión, ofrece a los que lo constituyen, no pueden valorarse ni remunerarse aisladamente, porque esos servicios y prestaciones tienen un carácter general e inmaterial, no tienen precio en el mercado. En su consecuencia domina aquí el principio de remuneración general y la medida de esta remuneración se hace teniendo en cuenta normas especiales, tales como, por ejemplo, la capacidad de prestación de los ciudadanos. Sólo excepcionalmente se da la remuneración especial cuando se puede probar que los servicios y prestaciones públicas los utilizan personas determinadas. De este caso hablaremos cuando tratemos de la teoría de las tasas y de las contribuciones especiales. No obstante, en otras corporaciones de derecho público distintas del Estado, se da frecuentemente una fusión de la remuneración general con la especial, como ocurre principalmente en los municipios, cuya prestaciones y servicios sirven a los intereses individuales en mayor grado que las prestaciones del Estado.


Tenemos entonces que uno de los problemas, si no es que el principal, que enfrenta el correcto entendimiento del contenido propio de la Hacienda pública, es atenernos correctamente a su principal objetivo buscando evitar el revolverle o confundirle con lo objetivos de la esfera de lo privado. Delimitar lo más claramente posible las fronteras entre lo público y lo privado será, entonces, fundamental para evitar el caer en contradicciones.

Ciertamente, la actual complejidad social en mucho dificulta que la frontera entre lo público y lo privado sea lo evidente que todos deseásemos, para evitar revolturas y malos desenlaces, sin embargo ello es algo inevitable, por lo que resulta importante, y en este caso, verdaderamente vital, el empaparnos de un diáfano concepto de lo público, que nos permita distinguirle claramente de lo privado, ya que no es ni sano ni posible que todo sea público o todo sea privado, habremos de contentarnos con aceptar la existencia de ambos mundos pero diferenciándoles.

Habiendo, pues, objetivos cuya consecución a todos nos obligan puesto que a todos nos benefician, existen, igualmente otros que tan sólo interesan a unos cuantos a quienes directamente benefician. Por supuesto que, por lo general, el interés público tiende a privar sobre el interés privado debido en mucho a que la inmensa mayoría de intereses privados no podrían ser satisfechos si no existiense la satisfacción general del interés colectivo. Expliquémonos: si Juan desea vacacionar en la playa, viviendo él cotidianamente en zona apartada, necesitará de la existencia de caminos para poder arribar a la playa, y salvo el improbable caso que él mismo construyese su propio camino, habrá de utilizar el camino público, esto es, el camino que la comunidad haya construido para beneficio de todos. Y como este ejemplo, casi en todos, encontraremos características similares.

Asi pues, aunque logremos desarrollar correctamente la diferenciación ipso facto de lo público y lo privado, tendremos que reconocer la supremacía de lo público sobre lo privado, y la enorme conveniencia de que enfoquemos nuestra energía buscando que la frontera de lo público se engrandezca y, paralelamente, no oponiéndonos a que decrezca el territorio de lo privado.

Siempre, lo repetimos, habremos de tener claro que la existencia de los ámbitos privado y público estará presente y que ello es gratificante y saludable en el terreno social, por lo que el analizar tal fenómeno no deberá conducirnos a apreciar estorbos o inconvenientes. La presencia de la contradicción entre lo público y lo privado no deberá distraernos de nuestros objetivos. Si la tal contradicción, en algún momento histórico definido encuentra cauces para su eliminación, bien, pero ello no debe alterar nuestros sueños, ni convertirse en temeraria obsesión.

Es para nosotros mucho más importante el definir los grados de coercitividad que estamos dispuestos a otorgar a la Hacienda pública para que alcance sus objetivos. Concretamente hacemos referencia al terreno de las necesarias e imprescindibles contribuciones que todos habemos de realizar para la recaudación de los bienes económicos necesarios en el gasto comunal o social. Esto es, el renglón primitiva y erróneamente denominado, de impuestos, y que nosotros preferimos denominar de contribuciones.


Con lo anterior nos referimos al grado de fuerza que la comunidad está dispuesta a aceptar o permitir a los órganos encargados de la administración de la Hacienda pública para forzar a que los individuos, familias, o agrupaciones pertenecientes a la comunidad, otorguen la contribución acordada de manera común. Lo más conveniente debe ser que ello se genere sin la necesidad de coacción de ninguna especie, sino que devenga como consecuencia de una racional aceptación de tal obligación que a todos por igual habrá de beneficiar. Sin embargo, y no obstante que siempre habrán de privilegiarse las campañas y los métodos de convencimiento racional, no está de más el preveer la posibilidad de la negativa de algunos elementos o algunas agrupaciones a colaborar en cuanto al gasto comunal o social, y de aquí la triste necesidad de establecer medios coercitivos que aunque de entrada aborrescamos, comprendamos que, por desgracia, no hay más remedio.

Las contraprestaciones de los ciudadanos, advierte Eheberg, por las prestaciones que se derivan de la naturaleza del Estado, no son determinadas contractualmente, sino de un modo autoritario, en virtud de determinados principios. El Estado que no posea un patrimonio propio, susceptible de dar renta, acude para cumplir su misión, o lo que es lo mismo, para satisfacer sus gastos, a la adquisición coactiva, esto es, al derecho a exigir a los ciudadanos servicios no remunerados o al de apelar a la renta o al patrimonio de sus ciudadanos (y en determinados casos a los de otras personas que tengan algún contacto con el Estado) imponiéndoles exacciones en forma de impuestos, tasas, contribuciones especiales, etc.

Por supuesto que también es necesario analizar el conjunto de personas y colectivos encargados de la correcta administración de la Hacienda pública, y hasta qué grado la comunidad está dispuesta a permitir la burocratización o profesionalización de esas funciones, y hasta que nivel deberá mantenerse como tal.

Muy importante es el tener claros los límites que la comunidad está dispuesta a otorgar a los órganos encargados de la Hacienda pública para que ejerzan sus funciones, ya que mientras más claros se encuentren, mucho menos dificultades enfrentaran en el logro de sus cometidos.

Pero lo que siempre deberemos tener muy claro es que la Hacienda pública se instituye para beneficio de la comunidad o sociedad, esto es, es una institución que debe servir a las personas, a los agrupamientos, a las familias en la consecución de su bienestar, y ni de chiste debemos suponer esto al revés, o sea que nosotros estamos para servir a la Hacienda pública. ¡No, no, y no! La razón de ser de la Hacienda pública es facilitar el desarrollo de la comunidad, existe por y para nosotros, y si nosotros llegásemos a decidir que ya no la necesitamos, que para nosotros es un estorbo, entonces la eliminamos y punto.

Extender este pensamiento entre la comunidad toda, es vital, porque de lo contrario puede llegar a suceder que nosotros existimos para servir a la Hacienda pública, generándose distorsiones espantosas que conducen a las sociedades al suicidio.

Tengamos pues en claro que la Hacienda pública no es sino una herramienta, un instrumento del cual nos servimos para organizar mejor nuestra vida común, garantizando la satisfacción de nuestras necesidades. Y quien se atreva a decirnos lo contrario, no es sino un dictadorzuelo, o un tirano que quiere pasarse de vivo y gozarla a costa de nuestros esfuerzos y trabajos.

Sumergirnos en esta apetitosa obra de Eheberg, nos conlleva a entender la importancia de este instrumento que tan útil es para el adecuado y sano desarrollo de las sociedades. Sin duda que todo aquel que navegue por sus atrayentes capítulos la va a gozar de lo lindo.

He colocado, como ya es en mi costumbre, el índice de la obra para que cada quien, de acuerdo a sus particulares intereses, aborde, de manera directa, el o los capítulos de su preferencia.

Febrero de 2017
Omar Cortés



Indice

Introducción.
1.- La Economía financiera.
2.- Carácter especial de la Economía financiera.
3.- Conexión de la Hacienda con el Estado.
4.- La ciencia de la Hacienda Publica.
5.- Relación de la ciencia de la Hacienda con otras ciencias y con la práctica.
6.- Historia de la ciencia de la Hacienda en conexión con la historia de la Economía financiera.

PRIMERA PARTE
Teoría de los gastos públicos
1.- Teoría del gasto en el sistema de la ciencia de la Hacienda.
2.- Evolución de los gastos del Estado.
3.- Principios generales del gasto público.
4.- Clasificación de los gastos públicos.

Segunda parte
TEORÍA DE LOS INGRESOS PÚBLICOS
Concepto y clasificación de los ingresos públicos.

Primera sección
Ingresos de economía privada
1.- Concepto y clasificación de los ingresos de economía privada.
2.- Historia de los ingresos de economía privada.

Capítulo primero
Los dominios públicos (Tierras de labor y montes).
1.- Administración de las tierras de labor.
2.- Enajenación de las tierras de labor.
3.- Los montes públicos.

Capítulo II
Las empresas industriales y mercantiles
1.- Minas y ferrerías.
2.- Explotaciones industriales, bancos y loterías.
3.- Instituciones de tráfico.

Segunda sección
Exacciones de derecho público
1.- Concepto y clasificación
2.- Historia de las exacciones de derecho público.

A) Las tasas
1.- Concepto de las tasas.
2.- Clasificación de las tasas.
3.- Las tasas en particular.
4.- Recaudación de las tasas.

B) El Impuesto
1.- Concepto y fundamentación del impuesto.
2.- Terminología tributaria.
3.- Postulados generales de la imposición.
4.- Postulados de justicia.
5.- Postulados económico-nacionales.
6.- Postulados de la Economía financiera.
7.- El impuesto único y general sobre la renta y el sistema tributario.
8.- La difusión del impuesto.
9.- Clasificación de los impuestos.
10.- Liquidación y recaudación de los impuestos.

Capítulo primero
Los impuestos de producto
1.- Concepto y clasificación.
2.- La contribución territorial de rústica.
3.- La contribución territorial de urbana (Impuesto sobre edificios).
4.- La contribución industrial.
5.- El impuesto sobre la renta del capital.
6.- El impuesto sobre el producto del trabajo (impuesto sobre sueldos y salarios; impuesto especial sobre la renta).
7.- Juicio crítico de los impuestos de producto.

Capítulo II
Los impuestos sobre la renta
1.- El impuesto personal y de clases.
2.- El impuesto general sobre la renta.

Capítulo III
El impuesto sobre el patrimonio
Impuesto sobre el patrimonio: patrimonio de uso y de disfrute.

Capítulo IV
Impuestos especiales sobre la renta y el patrimonio
Naturaleza de estos impuestos.
1.- El impuesto militar.
2.- La contribución para la guerra, el impuesto sobre el incremento del patrimonio y el impuesto extraordinario sobre el patrimonio.
3.- Los impustos sobre las ganancias de guerra (impuestos de guerra).

Capítulo V
Los impuestos sobre el tráfico patrimonial
1.- Concepto y clasificación.
2.- Impuestos sobre el tráfico patrimonial inter vivos.
3.- Impuestos sobre herencias y donaciones.
4.- Juicio crítico de los impuestos de tráfico.

Capítulo VI
Los impuestos sobre el gasto
1.- Concepto y clasificación.

2.- Impuestos sobre la harina, la carne y la sal (impuestos de consumo).

3.- Impuestos sobre bebidas alcohólicas (impuestos sobre la cerveza, el vino y el alcohol).

4.- El impuesto sobre el azucar.

5.- El impuesto sobre el tabaco.

6.- Otros impuestos indirectos sobre el gasto.

7.- Los impuestos directos sobre el gasto.

8.- Los derecho aduaneros.

9.- Juicio crítico de los impuestos sobre el gasto.

Tercera parte
TEORÍA DE LA ORDENACIÓN DE LA ECONOMÍA FINANCIERA Y DE LA DEUDA PÚBLICA
Primera sección
La ordenación de la Economía financiera
1.- El plan financiero y el presupuesto.
2.- Balance, superávit y déficit.

Segunda sección
La deuda pública
1.- Naturaleza del crédito público.
2.- Historia de la deuda pública
3.- Clasificación de la deuda pública.

Capítulo primero
La deuda flotante
1.- Concepto de la deuda flotante.
2.- Clases de la deuda flotante.

Capítulo II
La deuda consolidada
1.- Concepto y clases.
2.- Formas de deuda amortizable.
3.- La deuda perpetua.

Capítulo III
El papel moneda
1.- Concepto y clases del papel moneda.
2.- Papel moneda propio e impropio.

Capítulo IV
La administración de la deuda pública
1.- Contracción de deuda.
2.- Conversión, reducción de interés y consolidación de la deuda pública.
3.- La amortización de la deuda pública.

Apéndice
A. LA HACIENDA DE LOS ESTADOS FEDERALES Y DE LOS CUERPOS ADMINISTRATIVOS AUTÓNOMOS Y SU RELACIÓN CON LA HACIENDA DEL ESTADO
Capítulo Primero.
La Hacienda de los Estados federales
Naturaleza; gastos, ingresos y deuda.

Capítulo II
La Hacienda municipal
Relación de la Hacienda municipal con la del Estado.

2.- Los gastos.

3.- Los ingresos de economía privada.

4.- Las tasas y contribuciones especiales.

5.- Los impuestos.

6.- Dotaciones y subvenciones.

7.- La deuda.

B. LA TARIFA TERCERA DE LA CONTRIBUCIÓN DE UTILIDADES DE ESPAÑA.

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LOS VÁNDALOS

El video Los Vándalos, producido por History Channel y colocado en el sitio You tube, inicia desde el año 406, cuando, afírmase, la etnia de los vándalos cruzando el rio Rhin penetraría en la Galia, territorio perteneciente en aquel entonces al denominado Imperio Romano de Occidente. Sin embargo, viene a bien el anotar que existen rastros de esta etnia, ya en el primer año de la era cristiana, según dicen los que de ello saben, y que este grupo se desenvolvía en circunstancias que poco a poco van siendo precisadas por antropólogos e historiadores.

Asi tenemos que la etnia vándulia, también conocida como la de los lugiones, presentó, en su desarrollo, dos vertientes. Una, los vándalos asdingos y la otra, que de hecho será la estrella principal de los videos que aquí presentamos, los vándalos aidingos. Desde el siglo III de la era cristiana, parece ser que siempre mantuvieron serios roces con los godos, con quienes de plano nunca la llevaron.

Para inicios del siglo V, los vándalos, sacudidos bestialmente por la irrupción de las hordas hunas en los territorios que ocupaban, viéronse en la necesidad de penetrar en territorios imperiales romanos de la Galia, en donde, para variar, sus eternos contrarios, los godos, mandaríanlos a freir castañas expulsándolos hacia el sur de la península ibérica, a donde no por gusto sino más bien por no quedarles otra, hubieron de asentarse.

Lo curioso del caso fue que ahí, los buenos para nada de los vándalos como que se vuelven más seriecitos, cayéndoles, como comúnmente se dice, el veinte y aprendiendo el arte de la construcción de barcos, arte que no queda claro ni quien les enseñó ni tampoco cómo fue que lo aprendieron. Pero no para aquí la cosa, puesto que de inmediato, poniéndose las pilas, se adentran en el adiestramiento y el aprendizaje marino convirtiéndose rápidamente en marinos de primera.

Así, mientras los vándalos se civilizaban , en el Imperio Romano de Occidente, las cosas tomaban un rumbo francamente desastroso. A inicios del siglo V, la capital del Imperio se trasladaría de Roma a Ravena, y en la Corte Imperial todo transcurre entre complots, traiciones y desgracias de todo tipo. Para la época que abordamos, un niño de nueve años, Valentiniano III, supuestamente ejercía el poder imperial a través de su madre, la emperatriz gala Platidia, la que tenía como su brazo derecho al militar romano Aescio, un hijo ... desobediente, que armó un grillerío espantoso con la clara intención de hacerse del poder imperial. Para ello no dudo en tejer un enredado chismorrerío en el cual colocó al gobernador general de los territorios imperiales del norte de Africa, al tal Bonifacio, a quien advirtiole la mentira de que la emperatriz le iba a hacer manita de puerco, ya que supuestamente buscaba poner a uno de sus favoritos al mando de ese importantísimo granero imperial que eran los territorios del norte de Africa. Y paralelamente a las mentiras propaladas a Bonifacio, el astuto del Aescio, grilló de similar manera a la emperatriz, diciéndole que Bonifacio tenía planeado darle matarili y mandar al escuincle de su hijo al carajo, y que si no le creía, que invitara a Bonifacio a ir a Ravena, para que se convenciera de que ni de chiste iba a aceptar la invitación. Y dicho y hecho, la emperatriz de inmediato envió la invitación a Bonifacio, quien creyéndose lo que le había dicho Aescio, la mando al cuerno, pero, temeroso de las represalias imperiales, tuvo la ocurrencia de buscar el auxilio de los vándalos, a los que les ofreció prácticamente el oro y el moro si acudían en su auxilio.

Era en aquel entonces jefe de los vándalos Gencerico, mozo fortachon de larga cabellera y cara de pocos amigos, el que, ni tardo ni perezoso, sintiendo que del cielo le caía la invitación de Bonifacio, aceptó de muy buena gana el papel de mercenario e hízose de inmediato a la mar. Pero ... y siempre en estas historias hay un ... pero ..., en el trayecto del sur de la península hispana al norte de Africa, Bonifacio se dió cuenta del engaño de Aescio y buscando remediar la situación, envió una embajada a Gencerico diciéndole ... dijo mi mamá que siempre no ..., cosa que, como podrá comprenderse no fue aceptada por Gencerico, quien habiendo ya hecho el viaje ni de broma pensaba quedarse con las manos vacías, por lo que, haciendo honor al nombre de su etnia, comenzó a pillar, matar y saquear, lo que en muy breve tiempo le atrajo una fama de asesino que jamás pudo quitarse, cosa que por otra parte le tenía seguramente sin cuidado.

Asaltando y saqueando poblados, llegaron las huestes de Gencerico a poner sitio a la importantísima ciudad de Hipona, que se encontraba en lo que ahora es territorio argelino. Por cierto, ahí vivía y pensaba uno de los padres de la iglesia católica, el famoso San Agustín, quien fallecería durante aquel sitio que duró catorce meses, para finalmente caer Hipona en manos de Gencerico y sus vándalos. Posteriormente lanzáronse sobre Cártago, ciudad que también terminaron por tomar, y con ello implantar prácticamente un reino en el norte de Africa conocido, en aquellos tiempos, como Vandalia, reino que sería reconocido por el propio emperador romano Valentiniano.

Conviene aquí hacer un paréntesis para abordar uno de los principales puntos relacionados con el broncón que armaron los vándalos en sus correrías por el norte de Africa. Sucedió que, influidos por el arrianismo, los vándalos abrazaron esa fe religiosa, convirtiendo ese credo en una potente fuente de inspiración que cohesionará al reino vándalo y que prácticamente justificara sus actos. Por supuesto que quienes recibirían directamente el impacto de aquella fe que rayaba en el fanatismo, no serían otros que los seguidores del catolicismo, principalmente la estructura eclesiástica, ya que los vándalos, dándole cierto carácter de guerra santa a sus acciones, pusiéronse a despanzurrar curas y obispos católicos.

Al hacerse de los territorios imperiales del norte de Africa, los vándalos pusieron de rodillas no sólo a los degenerados y locochones integrantes de las Cortes de Ravena, sino también a los serios y decentitos romanos establecidos en Constantinopla, puesto que el norte de Africa era un auténtico granero que alimentaba, por igual, a ambos Imperios. Ésa fue la causa por la que Valentiniano III reconoció a Gencerico y a sus huestes vándalas, pero el desbarajuste que existía en el denominado Imperio Romano de Occidente, prácticamente volvía letra muerta cualquier acuerdo u orden emitida por el emperador, ya que los complots y las traiciones encontrábanse al orden del día. Total que Valentiniano acabaría asesinado, por lo que sus intentos de llegar a acuerdos con Gencerico, terminaron esfumándose.

Fue entonces cuando Eudoxia, la que había sido esposa de Valentiniano, pidio la ayuda de Genserico para vengar el asesinato de su esposo, prometiéndole al rey vándalo fidelidad eterna si le concedía la gracia de la venganza. Genserico, dándose a querer, como quien no quiere la cosa enfilose rumbo a Italia con el aparente fin de satisfacer los deseos de venganza de la ofendida Eudoxia, pero en realidad pensando más en aumentar sus dominios territoriales. Total que llega a Italia y saquea dos que tres poblaciones encaminándose de plano sobre Roma, y aquí fue donde, cuenta la leyenda, que el Papa León I intervendría buscando salvar a la iglesia del saqueo y de la destrucción vándalas, logrando, dícese, un acuerdo con Gencerico, algo muy parecido a lo que sucedió con Atila. Gencerico acepta respetar la iglesia pero no la ciudad de Roma, a donde va, la asalta y saquea cometiendo asesinatos y horrores por doquier.

Y mientras la Corte imperial de Occidente continuaba en sus orgías y atentados, Gencerico, nada tonto, iba poco a poco apoderándose de importantes vías mercantiles del Mediterraneo, cosa que puso en alerta máxima a los romanos del denominado Imperio Romano de Oriente, quienes ni tardos ni perezosos, enviaron a su general Basilisco al frente de un fortísimo contingente naval militar para que frenara los impetus expansionistas de Gencerico. Y efectivamente, en un primer momento las fuerzas imperiales romanas de Oriente parecieron controlar la situación al tomar Cerdeña y poner sitio a la capital del reino vándalo, la ciudad de Cártago. Todo parecía indicar que Basilisco les iba a dar hasta por debajo de la lengua a Gencerico y a sus vándalos pero, siempre hay un pero ... sucedió que a Gencerico se le ocurrió implementar una audaz maniobra que terminaría por despedazar la avanzada naval romana de Oriente poniendo a Basilisco y sus soldados a correr como almas que se lleva el diablo. Total que el vándalo Gencerico salió victorioso de aquella contienda encumbrando su fama y la de su, desde ese momento, temidísimo Imperio Vándalo.

Dícese que Gencerico moriría en el año 477, quedando su hijo, Unerico, al frente de los dominios vándalos, los que administraría de manera inteligente reforzando las creencias arrianas, y prohibiendo cualquier otro credo en sus dominios.

Casi cincuenta años más duraría el poderío vándalo en Africa del norte, hasta que Justiniano, enviando a su general Belisario, despedazaría el temido ejército vándalo, encabezado, por aquel año de 534 por el rey Godegenlio, quien ni con tan impresionante nombre pudo hacerle cosquillas al poderoso ejército imperial de la Roma de Oriente.

Esperamos que quien vea estos videos disfrute de su contenido y encuentre elementos que le ayuden a comprender lo que en su momento fue el terror vándalo.

Julio del 2011
Chantal López y Omar Cortés






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VÁNDALOS



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Federico Nietzsche


La visión dionisíaca del mundo

Primera edición cibernética, junio del 2004

Captura y diseño, Chantal López y Omar Cortés




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Indice

Presentación por Chantal López y Omar Cortés

Capítulo 1.

Capítulo 2.

Capítulo 3.

Capítulo 4.






Presentación

La mitologia griega nos cuenta de Dioniso que fue hijo de los amorios entre el Dios de Dioses, Zeus y Sémele.

Según la leyenda, al Zeus, a quien le encantaba andarle poniendo cuernos a su esposa la diosa Hera, no se le iba, como se dice comunmente, una viva, y por supuesto que la tal Sémele no sería la excepción. Y así, a espaldas de la pobre Hera, el Zeus y la Sémele hicieron lo suyo, y a tal grado y con tal continuidad que en uno de sus ya muy frecuentes revolcones y embarazada ya la Sémele con el Dioniso, las cosas se calentaron al máximo, y el susodicho Zeus, en frenético orgasmo, echo rayos y centellas achicharrando a la pobre de la Sémele que ni cuenta se dio de la quemadota que le puso su amante.

Y cuando el Dios de Dioses se percato de que su calentura había tatemado a su querida, entróle un sentimiento de pena, no por la achicharrada sino por el pobre feto sietemesino del Dioniso que berreaba entre las cenizas de la que fuera su progenitora.

Sabedor el susodicho Dios de que su esposa, Hera, quien razones de sobra tenía para ser una terrible y vengativa diosa, ni de broma iba a permitir que el fruto de los amores adúlteros de su querido Zeus se desarrollase como si nada hubiera pasado, ideo el Dios jeringárselo en un muslo para que ahí termináse su periodo de gestación, protegiéndole a la vez de las furias de su esposa.

Y, en efecto, se dice que el Dioniso concluyo satisfactoriamente sus nueve meses de gestación en el muslo del adúltero de su padre, siendo entonces cuando las cosas se le complicarían al Dios de Dioses quien, buscando siempre protegerle de la ira de Hera, le disfrazó primero de niña, luego de cabrito para, finalmente, inducirlo a que huyera y evitara su destrucción por la acción vengativa de la diosa. Sin embargo todo resulto inútil ya que la Hera, viva y terca como era, terminó dándole un brebaje al muchacho que le llevo a la locura.

Y locochon anduvo el pobre del Dioniso un buen rato hasta que la diosa Cibela, apiadándose del pobre loquito del Dioniso decide echarle la mano y alivianarlo enseñándole todas las plantas y sus secretos, siendo de ahí que Dioniso inventaría la forma de elaborar el vino.

La leyenda mitológica continúa con un rollo en el que el hijo de la Sémela es agandallado por unos piratas que pretendian obligarle a que les pasara la receta de la elaboración del vino, amenazándole con venderlo como esclavo si no lo hacia. Y es entonces que el Dioniso se sobrepone a su situación y haciendo uso de sus poderes como semi-dios, les pone en toditita la torre a los piratas convirtiéndolos en delfines, y de ahí para adelante las cosas van cambiando radicalmente a favor del hijo de la achicharrada, ¡y a tal grado es el cambio que llega a acceder a la categoría de Dios olímpico! ni más ni menos.

Dioniso será considerado Dios de la fecundidad ligado a la vid, y en su honor o como parte de su culto, sus seguidores desarrollarían la costumbrita de realizar tremedas orgias en las que el santo y seña sería a coger y a mamar, pero no porque el mundo se fuera a acabar, sino más bien porque la fiesta iba a comenzar.

En efecto, ligadas con la vendimia y la elaboración del vino, primero en Grecia y luego en Roma, este tipo de ceremonias, o reventones que duraban algunos dias, se popularizaron enormemente. Y es que no era para menos porque, según cuentan los historiadores, los reventones eran prácticamente a morir, pasándosela bebiendo, tragando y fornicando hasta que el cuerpo aguantara; pero todo se hacia dentro de una cosmovisión del mundo, por lo que esas ceremonias que a nosotros pueden parecernos como reventones brutales, no eran asi considerados por los seguidores del Dioniso.

Precisamente en el texto que a continuación reproducimos debido a la pluma del controvertido filósofo germano, Federico Nietzsche, se desarrolla la enorme significación e importancia que el hijo de la Sémele guardaba en el ámbito cultural griego.

Este ensayo debe ser leido con atención, puesto que además de contener una importantísima cantidad de datos e interpretaciones, desarrolla algunas tesis muy valiosas en el terreno de la filosofía.

Chantal López y Omar Cortés


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Capítulo 1

Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez callan la doctrina secreta de su visión del mundo, erigieron dos divinidades, Apolo y Dioniso, como doble fuente de su arte. En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el instante del florecimiento de la voluntad helénica, formando la obra de arte de la tragedia ática. En dos estados, en efecto, alcanza el ser humano la delicia de la existencia, en el sueño y en la embriaguez. La bella apariencia del mundo onírico, en el que cada hombre es artista completo, es la madre de todo arte figurativo y también, como veremos, de una mitad importante de la poesía. Gozamos en la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan; no existe nada indiferente e innecesario. En la vida suprema de esta realidad onírica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslúcido de su apariencia; sólo cuando ese sentimiento cesa es cuando comienzan los efectos patológicos, en los que ya el sueño no restaura, y cesa la natural fuerza curativa de sus estados. Mas, en el interior de esa frontera, no son sólo acaso las imágenes agradables y amistosas las que dentro de nosotros buscamos con aquella inteligibilidad total: también las cosas serias, tristes, oscuras, tenebrosas son contempladas con el mismo placer sólo que también aquí el velo de la apariencia tiene qué estar en un movimiento ondeante, y no le es lícito encubrir del todo las formas básicas de lo real. Así, pues, mientras que el sueño es el juego del ser humano individual con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el sueño. La estatua, en cuanto bloque de mármol, es algo muy real, pero lo real de la estatua en cuanto figura onírica es la persona viviente del dios. Mientras la estatua flota aún como imagen de la fantasía ante los ojos del artista, éste continúa jugando con lo real; cuando el artista traspasa esa imagen al mármol, juega con el sueño.

¿En qué sentido fue posible hacer de Apolo el dios del arte? Sólo en cuanto es el dios de las representaciones oníricas. El es el Resplandeciente de modo total: en su raíz más honda es el dios del sol y de la luz, que se revela en el resplandor. La belleza es su elemento: eterna juventud le acompaña. Pero también la bella apariencia del mundo onírico es su reino: la verdad superior, la perfección propia de esos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realidad diurna, elévalo a la categoría de dios vaticinador, pero también ciertamente de dios artístico. El dios de la bella apariencia tiene que ser al mismo tiempo el dios del conocimiento verdadero. Pero aquella delicada frontera que a la imagen onírica no le es lícito sobrepasar para no producir un efecto patológico, pues entonces la apariencia no sólo engaña, sino que embauca, no es lícito que falte tampoco en la esencia de Apolo: aquella mesurada limitación, aquel estar libre de las emociones más salvajes, aquella sabiduría y sosiego del dios-escultor. Su ojo tiene que poseer un sosiego solar: aun cuando esté encolerizado y mire con malhumor, se halla bañado en la solemnidad de la bella apariencia.

El arte dionisíaco, en cambio, descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso. En ambos estados el principium individuationis queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo general-humano, más aún, de lo universal-natural. Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza. De manera espontánea ofrece la tierra sus dones, pacíficamente se acercan los animales más salvajes: panteras y tigres arrastran el carro adornado con flores, de Dioniso. Todas las delimitaciones de casta que la necesidad y la arbitrariedad han establecido entre los seres humanos desaparecen: el esclavo es hombre libre, el noble y el de humilde cuna se unen para formar los mismos coros báquicos. En muchedumbres cada vez mayores va rodando de un lugar a otro el evangelio de la armonía de los mundos: cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior, más ideal: ha desaprendido a andar y a hablar. Más aún: se siente mágicamente transformado, y en realidad se ha convertido en otra cosa. Al igual que los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural. Se siente dios: todo lo que vivía sólo en su imaginación, ahora eso él lo percibe en sí. ¿Qué son ahora para él las imágenes y las estatuas? El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte, camina tan extático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses. La potencia artística de la naturaleza, no ya la de un ser humano individual, es la que aquí se revela: un barro más noble, un mármol más precioso son aquí amasados y tallados: el ser humano. Este ser humano configurado por el artista Dioniso mantiene con la naturaleza la misma relación que la estatua mantiene con el artista apolíneo.

Así como la embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, así el acto creador del artista dionisíaco es el juego con la embriaguez. Cuando no se lo ha experimentado en si mismo, ese estado sólo se lo puede comprender de manera simbólica: es algo similar a lo que ocurre cuando se sueña y a la vez se barrunta que el sueño es sueño. De igual modo, el servidor de Dioniso tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho detrás de sí mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la combinación de ambos se muestra el artista dionisíaco.

Esta combinación caracteriza el punto culminante del mundo griego: originariamente sólo Apolo es dios del arte en Grecia, y su poder fue el que de tal modo moderó a Dioniso, que irrumpía desde Asia, que pudo surgir la más bella alianza fraterna. Aquí es donde con más facilidad se aprehende el increíble idealismo del ser helénico: un culto natural que entre los asiáticos significa el más tosco desencadenamiento de los instintos inferiores, una vida animal panhetérica, que durante un tiempo determinado hace saltar todos los lazos sociales, eso quedó convertido entre ellos en una festividad de redención del mundo, en un día de transfiguración. Todos los instintos sublimes de su ser se revelaron en esta idealización de la orgía.

Pero el mundo griego nunca había corrido mayor peligro que cuando se produjo la tempestuosa irrupción del nuevo dios. A su vez, nunca la sabiduría del Apolo délfico se mostró a una luz más bella. Al principio resistiéndose a hacerlo, envolvió al potente adversario en el más delicado de los tejidos, de modo que éste apenas pudo advertir que iba caminando semiprisionero. Debido a que los sacerdotes délficos adivinaron el profundo efecto del nuevo culto sobre los procesos sociales de regeneración y lo favorecieron de acuerdo con sus propósitos político-religiosos, debido a que el artista apolíneo sacó enseñanzas, con discreta moderación, del arte revolucionario de los cultos báquicos, debido, finalmente, a que en el culto délfico el dominio del año quedó repartido entre Apolo y Dioniso, ambos salieron, por así decirlo, vencedores en el certamen que los enfrentaba: una reconciliación celebrada en el campo de batalla. Si se quiere ver con claridad de qué modo tan poderoso el elemento apolíneo refrenó lo que de irracionalmente sobrenatural había en Dioniso, piénsese que en el período más antiguo de la música el género ditirámbico era al mismo tiempo el hesicástico. Cuanto más vigorosamente fue creciendo el espíritu artístico apolíneo, tanto más libremente se desarrolló el dios hermano Dioniso: al mismo tiempo que el primero llegaba a la visión plena, inmóvil, por así decirlo, de la belleza, en la época de Fidias, el segundo interpretaba en la tragedia los enigmas y los horrores del mundo y expresaba en la música trágica el pensamiento más íntimo de la naturaleza, el hecho de que la voluntad hila en y por encima de todas las apariencias.

Aun cuando la música sea también un arte apolíneo, tomadas las cosas con rigor sólo lo es el ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en exposición de estados apolíneos: la música de Apolo es arquitectura en sonidos, y además, en sonidos sólo insinuados, como son los propios de la cítara. Cuidadosamente se mantuvo apartado cabalmente el elemento que constituye el carácter de la música dionisiaca, más aún, de la música en cuanto tal, el poder estremecedor del sonido y el mundo completamente incomparable de la armonía. Para percibir ésta poseía el griego una sensibilidad finísima, como es forzoso inferir de la rigurosa caracterización de las tonalidades, si bien en ellos es mucho menor que en el mundo moderno la necesidad de, una armonía acabada, que realmente suene. En la sucesión de armonías, y ya en su abreviatura, en la denominada melodía, la voluntad se revela con total inmediatez sin haber ingresado antes en ninguna apariencia. Cualquier individuo puede servir de símbolo, puede servir, por así decirlo, de caso individual de una regla general; pero, a la inversa, la esencia de lo aparencial la expondrá el artista dionisíaco de un modo inmediatamente comprensible: él manda, en efecto, sobre el caos de la voluntad no devenida aún figura, y puede sacar de él, en cada momento creador, un mundo nuevo, pero también el antiguo, conocido como apariencia. En este último sentido es un músico trágico.

En la embriaguez dionisíaca, en el impetuoso recorrido de todas las escalas anímicas durante las excitaciones narcóticas, o en el desencadenamiento de los instintos primaverales, la naturaleza se manifiesta en su fuerza más alta: vuelve a juntar a los individuos y los hace sentirse como una sola cosa, de tal modo que el principium individuationis aparece, por así decirlo, como un permanente estado de debilidad de la voluntad. Cuanto más decaída se encuentra la voluntad, tanto más se desmigaja todo en lo individual; cuanto más egoísta, arbitrario es el modo como el individuo está desarrollado, tanto más débil es el organismo al que sirve. Por esto, en aquellos estados prorrumpe, por así decirlo, un rasgo sentimental de la voluntad, un sollozo de la criatura por las cosas perdidas: en el placer supremo resuena el grito del espanto, los gemidos nostálgicos de una pérdida insustituible. La naturaleza exuberante celebra a la vez sus saturnales y sus exequias. Los afectos de sus sacerdotes están mezclados del modo más prodigioso, los dolores despiertan placer, el júbilo arranca del pecho sonidos llenos de dolor. El dios, el liberador, ha liberado a todas las cosas de sí mismas, ha transformado todo. El canto y la mímica de las masas excitadas de ese modo, en las que la naturaleza ha cobrado voz y movimiento, fueron para el mundo greco-homérico algo completamente nuevo e inaudito; para él aquello era algo oriental, a lo que tuvo que someter con su enorme energía rítmica y plástica, y que sometió, como sometió en aquella época el estilo de los templos egipcios. Fue el pueblo apolíneo el que aherrojó al instinto prepotente con las cadenas de la belleza; él fue el que puso el yugo a los elementos más peligrosos de la naturaleza, a sus bestias más salvajes. Cuando más admiramos el poder idealista de Grecia es al comparar su espiritualización de la fiesta de Dioniso con lo que en otros pueblos surgió de idéntico origen. Festividades similares son antiquísimas, y se las puede demostrar por doquier, siendo las más famosas las que se celebraban en Babilonia bajo el nombre de los saces. Aquí, en una fiesta que duraba cinco días, todos los lazos públicos y sociales quedaban rotos; pero lo central era el desenfreno sexual, la aniquilación de toda relación familiar por un heterismo ilimitado. La contrapartida de esto nos la ofrece la imagen de la fiesta griega de Dioniso trazada por Eurípides en Las bacantes: de esa imagen fluyen el mismo encanto, la misma transfiguradora embriaguez musical que Escopas y Praxíteles condensaron en estatuas. Un mensajero narra que, en el calor del mediodía, ha subido con los rebaños a las cumbres de las montañas, es el momento justo y el lugar justo para ver cosas no vistas; ahora Pan duerme, ahora el cielo es el trasfondo inmóvil de una aureola, ahora florece el día. En una pradera el mensajero divisa tres coros de mujeres, que yacen diseminados por el suelo en actitud decente: muchas mujeres se han apoyado en troncos de abetos, todas las cosas dormitan. De repente la madre de Penteo comienza a dar gritos de júbilo, el sueño queda ahuyentado, todas se ponen de pie, un modelo de nobles costumbres; las jóvenes muchachas y las mujeres dejan caer los rizos sobre los hombros, la piel de venado es puesta en orden, si, al dormir, los lazos y las cintas se habían soltado. Las mujeres se ciñen con serpientes, que lamen confiadamente sus mejillas, algunas toman en sus brazos lobos y venados jóvenes y los amamantan. Todas se adornan con coronas de hiedra y con enredaderas; una percusión con el tirso en las rocas, y el agua sale a borbotones; un golpe con el bastón en el suelo, y un manantial de vino brota. Dulce miel destila de las ramas; basta que alguien toque el suelo con las puntas de los pies para que brote leche blanca como la nieve.

Es éste un mundo sometido a una transformación mágica total, la naturaleza celebra su festividad de reconciliación en el ser humano. El mito dice que Apolo recompuso al desgarrado Dioniso. Esta es la imagen del Dioniso recreado por Apolo, salvado por éste de su desgarramiento asiático.


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Capítulo 2

Los dioses griegos, con la perfección con que se nos aparecen ya en Homero, no pueden ser concebidos, ciertamente, como frutos de la indigencia y de la necesidad, tales seres nos los ideó ciertamente el ánimo estremecido por la angustia, no para apartarse de la vida proyectó una fantasía genial sus imágenes en el azul. En éstas habla una religión de la vida, no del deber, o de la ascética, o de la espiritualidad. Todas estas figuras respiran el triunfo de la existencia, un exuberante sentimiento de vida acompaña su culto. No hacen exigencias: en ellas está divinizado lo existente, lo mismo si es bueno que si es malo. Comparada con la seriedad, santidad y rigor de otras religiones, corre la griega peligro de ser infravalorada como si se tratase de un jugueteo fantasmagórico, si no traemos a la memoria un rasgo, a menudo olvidado, de profundísima sabiduría, mediante el cual aquellos dioses epicúreos aparecen de súbito como creación del incomparable pueblo de artistas y casi como creación suma. La filosofía del pueblo es la que el encadenado dios de los bosques desvela a los mortales: Lo mejor de todo es no existir, lo mejor en segundo lugar, morir pronto. Esta misma filosofía es la que forma el trasfondo de aquel mundo de dioses. El griego conoció los horrores y espantos de la existencia, mas, para poder vivir, los encubrió: una cruz oculta bajo rosas, según el símbolo de Goethe. Aquel Olimpo luminoso logró imponerse únicamente porque el imperio tenebroso del Destino, el cual dispone una temprana muerte para Aquiles y un matrimonio atroz para Edipo, debía quedar oculto por las resplandecientes figuras de Zeus, de Apolo, de Hermes, etc. Si a aquel mundo intermedio alguien le hubiera quitado el brillo artístico, habría sido necesario seguir la sabiduría del dios de Íos bosques, acompañante de Dioniso. Esa necesidad fue la que hizo que el genio artístico de este pueblo crease esos dioses. Por ello, una teodicea no fue nunca un problema helénico. La gente se guardaba de imputar a los dioses la existencia del mundo y, por tanto, la responsabilidad por el modo de ser de éste. También los dioses están sometidos a la necesidad, es ésta una confesión hecha por la más rara de las sabidurías. Ver la propia existencia, tal como ésta es ahora, en un espejo transfigurador, y protegerse con ese espejo contra la Medusa, ésa fue la estrategia genial de la voluntad helénica para poder vivir en absoluto. ¡Pues de qué otro modo habría podido soportar la existencia este pueblo infinitamente sensible, tan brillantemente capacitado para el sufrimiento, si en sus dioses aquélla no se le hubiera mostrado circundada de una aureola superior! El mismo instinto que da vida al arte, como un complemento y una consumación de la existencia destinados a inducir a seguir viviendo, fue el que hizo surgir también el mundo olímpico, mundo de belleza, de sosiego, de goce.

Merced al efecto producido por tal religión, la vida es concebida en el mundo homérico como lo apetecible de suyo, la vida bajo el luminoso resplandor solar de tales dioses. El dolor de los hombres homéricos se refiere a la separación de esta existencia, sobre todo a una separación pronta, cuando el lamento resuena, éste habla del Aquiles de corta vida, del rápido cambio del género humano, de la desaparición de la edad heroica. No es indigno del más grande de los héroes el anhelar seguir viviendo, aunque sea como jornalero. Nunca la voluntad se ha expresado con mayor franqueza que en Grecia, cuyo lamento mismo sigue siendo su canto de alabanza. Por ello el hombre moderno anhela aquella época en la que cree oír el acorde pleno entre naturaleza y ser humano, por ello es lo helénico el santo y seña de todos los que han de mirar a su alrededor en busca de modelos resplandecientes para su afirmación consciente de la vida; por ello, en fin, ha surgido, entre las manos de escritores dados a los placeres, el concepto de jovialidad griega, de tal modo que, de manera irreverente, una negligente vida perezosa osa disculparse, más aún, honrarse con la palabra griega. En todas estas representaciones, que se descarrían yendo de lo más noble a lo más vulgar, el mundo griego ha sido tomado de un modo demasiado basto y simple, y en cierta manera ha sido configurado a imagen de naciones unívocas y, por así decirlo, unilaterales (por ejemplo, los romanos). Se debería sospechar, sin embargo, que hay una necesidad de apariencia artística también en la visión del mundo de un pueblo que suele transformar en oro todo lo que toca. Realmente, también nosotros, como hemos insinuado ya, tropezamos en esta visión del mundo con una enorme ilusión, con la misma ilusión de que la naturaleza se sirve tan regularmente para alcanzar sus finalidades. La verdadera meta queda tapada por una imagen ilusoria: hacia ésta alargamos nosotros las manos, y mediante ese engaño la naturaleza alcanza aquélla. En los griegos la voluntad quiso contemplarse a sí misma transfigurada en obra de arte, para glorificarse ella a sí misma, sus criaturas tenían que sentirse dignas de ser glorificadas, tenían que volver a verse en una esfera superior, elevadas, por así decirlo, a lo ideal, sin que este mundo perfecto de la intuición actuase como un imperativo o como un reproche. Esta es la esfera de la belleza, en la que los griegos ven sus imágenes reflejadas como en un espejo, los Olímpicos. Con este arma luchó la voluntad helénica contra el talento para el sufrimiento y para la sabiduría del sufrimiento, que es un talento correlativo del artístico. De esta lucha, y como memorial de su victoria, nació la tragedia.

La embriaguez del sufrimiento y el bello sueño tienen sus distintos mundos de dioses: la primera, con la omnipotencia de su ser, penetra en los pensamientos más íntimos de la naturaleza, conoce el terrible instinto de existir y a la vez la incesante muerte de todo lo que comienza a existir; los dioses que ella crea son buenos y malvados, se asemejan al azar, horrorizan por su irregularidad, que emerge de súbito, carecen de compasión y no, encuentran placer en lo bello. Son afines a la verdad, y se aproximan al concepto; raras veces, y con dificultad, se condensan en figuras. El mirar a esos dioses convierte en piedra al que lo hace. ¿Cómo vivir con ellos? Pero tampoco se debe hacerlo, ésta es su doctrina.

Dado que ese mundo de dioses no puede ser encubierto del todo, como un secreto vituperable, la mirada tiene que ser desviada del mismo por el resplandeciente producto onírico situado junto a él, el mundo olímpico, por ello el ardor de sus colores, la índole sensible de sus figuras se intensifican tanto más cuanto más enérgicamente se hacen valer a sí mismas la verdad o el símbolo de las mismas. Pero la lucha entre verdad y belleza nunca fue mayor que cuando aconteció la invasión del culto dionisíaco, en él la naturaleza se desvelaba y hablaba de su secreto con una claridad espantosa, con un tono frente al cual la seductora apariencia casi perdía su poder. En Asia tuvo su origen aquel manantial, pero fue en Grecia donde tuvo que convertirse en un río, porque aquí encontró por vez primera lo que Asia no le había ofrecido, la sensibilidad más excitable y la capacidad más fina para el sufrimiento, emparejadas con la sensatez y la perspicacia más ligeras. ¿Cómo salvó Apolo a Grecia? El nuevo advenedizo fue ganado para el mundo de la bella apariencia, para el mundo olímpico, le fueron ofrecidos en holocausto muchos de los honores de las divinidades más prestigiosas, de Zeus, por ejemplo, y de Apolo. Nunca se le han hecho mayores cumplidos a un extraño, pero es que éste era también un extraño terrible hostis (enemigo) en todos los sentidos, lo bastante poderoso como para reducir a ruinas la casa que le ofrecía hospitalidad. Una gran revolución se inició en todas las formas de vida, en todas partes se infiltró Dioniso, también en el arte.

La mirada, lo bello, la apariencia delimitan el ámbito del arte apolíneo; es el mundo transfigurado del ojo, que en sueños, con los párpados cerrados, crea artísticamente. A ese estado onírico quiere trasladarnos también la epopeya: teniendo los ojos abiertos, no debemos ver nada, sino deleitarnos con las imágenes interiores, que el rapsoda intenta, a través de conceptos, excitarnos a producir. El efecto de las artes figurativas es alcanzado aquí mediante un rodeo: mientras que con el mármol tallado el escultor nos conduce al dios vivo intuido por él en sueños, de tal modo que la figura que flota propiamente como finalidad se hace clara tanto para el escultor como para el contemplador, y el primero induce al último, mediante la figura intermedia de la estatua, a reintuirla, el poeta épico ve idéntica figura viviente y quiere presentarla también a otros para que la contemplen. Pero ya no interpone una estatua entre él y los hombres, antes bien, narra cómo aquella figura demuestra su vida, en movimientos, sonidos, palabras, acciones, nos constriñe a reducir a su causa una muchedumbre de efectos, nos obliga a realizar una composición artística. Ha alcanzado su meta cuando vemos claramente ante nosotros la figura, o el grupo, o la imagen, cuando nos hace partícipes de aquel estado onírico en el que él mismo engendró antes aquellas representaciones. El requerimiento de la epopeya a que realicemos una creación plástica demuestra cuán absolutamente distinta de la epopeya es la lírica, ya que ésta jamás tiene como meta el dar forma a unas imágenes. Lo común a ambas es tan sólo algo material, la palabra, o, dicho de manera más general, el concepto: cuando nosotros hablamos de poesía, no tenemos con esto una categoría que estuviese coordinada con el arte plástico y con la música, sino una conglutinación de dos medios artísticos que en sí son totalmente dispares, el primero de los cuales significa un camino hacia el arte plástico, y el segundo, un camino hacia la música, pero ambos son tan sólo caminos hacia la creación artística, ellos mismos no son artes. En este sentido, naturalmente, también la pintura y la escultura son tan sólo medios artísticos, el arte propiamente dicho es la capacidad de crear imágenes, independientemente de que sea un pre-crear o un post-crear. En esta propiedad -una propiedad general humana-, se basa el significado cultural del arte. El artista, en cuanto es el que nos obliga al arte mediante medios artísticos, no puede ser a la vez el órgano que absorba la actividad artística. El culto a las imágenes en la cultura apolínea, ya se expresase ésta en el templo, o en la estatua, o en la epopeya homérica, tenía su meta sublime en la exigencia ética de la mesura, exigencia que corre paralela a la exigencia estética de la belleza. La mesura instituida como exigencia no resulta posible más que allí donde se considera que la mesura, el límite, es conocible. Para poder respetar los propios límites hay que conocerlos, de aquí la admonición apolínea: conócete, a ti mismo. Pero el único espejo en que el griego apolíneo podía verse, es decir, conocerse, era el mundo de los dioses olímpicos, y en éste reconocía él su esencia más propia, envuelta en la bella apariencia del sueño. La mesura, bajo cuyo yugo se movía el nuevo mundo divino (frente a un derrocado mundo de Titanes), era la mesura de la belleza, el límite que el griego tenía que respetar, era el de la bella apariencia. La finalidad más íntima de una cultura orientada hacia la apariencia y la mesura sólo puede ser, en efecto, el encubrimiento de la verdad, tanto, al infatigable investigador que está al servicio de la verdad como al prepotente Titán se les gritaba el amonestador: nada demasiado. En Prometeo se le muestra a Grecia un ejemplo de cómo el favorecimiento demasiado grande del conocimiento humano produce efectos nocivos tanto para el favorecedor como para el favorecido. Quien quiera salir airoso con su sabiduría ante el dios, tiene, como Hesíodo, que guardar las medidas de la sabiduría. En un mundo estructurado de esa forma y artificialmente protegido irrumpió ahora el extático sonido de la fiesta dionisíaca, en el cual la desmesura toda de la naturaleza se revelaba a la vez en placer y dolor y conocimiento. Todo lo que hasta ese momento era considerado como límite, como determinación de la mesura, demostró ser aquí una apariencia artificial, la desmesura se desveló como verdad. Por vez primera alzó su rugido el canto popular, demóniacamente fascinador, en una completa borrachera de sentimiento prepotente. ¿Qué significaba, frente a esto, el salmodiante artista de Apolo, con los sones sólo medrosamente insinuados de su cítara? Lo que antes fue propagado, a través de castas, en corporaciones poético-musicales, y mantenido al mismo tiempo apartado de toda participación profana; lo que, con la fuerza del genio apolíneo, tenía que perdurar en el nivel de una arquitectónica sencilla, el elemento musical, aquí eso se despojó de todas las barreras, el ritmo, que antes se movía únicamente en un zig-zag sencillísimo, desató ahora sus miembros y se convirtió en un baile de bacantes; el sonido se dejó oír no ya, como antes, en una atenuación espectral, sino en la intensificación por mil que la masa le daba, y acompañado por instrumentos de viento de sonidos profundos. Y aconteció lo más misterioso, aquí vino al mundo la armonía, la cual hace directamente comprensible en su movimiento la voluntad de la naturaleza. Ahora se dejaron oír en la cercanía de Dioniso cosas que, en el mundo apolíneo, yacían artificialmente escondidas, el resplandor entero de los dioses olímpicos palideció ante la sabiduría de Sileno. Un arte que en su embriaguez extática hablaba la verdad ahuyentó a las musas de las artes de la apariencia; en el olvido de sí producido por los estados dionisíacos pereció el individuo, con sus límites y mesuras; y un crepúsculo de los dioses se volvió inminente.

¿Cuál era el propósito de la voluntad?, la cual es, en última instancia, una sola, al dar entrada a los elementos dionisíacos, en contra de su propia creación apolínea.

Tendía hacia una nueva y superior invención de la existencia, hacia el nacimiento del pensamiento trágico.


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Capítulo 3

El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites habituales de la existencia, contiene, mientras dura, un elemento letárgico, en el cual se sumergen todas las vivencias del pasado. Quedan de este modo separados entre sí, por este abismo del olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la consciencia, es sentida en cuanto tal con náusea, un estado de ánimo ascético, negador de la voluntad, es el fruto de tales estados. En el pensamiento lo dionisiaco es contrapuesto, como un orden superior del mundo, a un orden vulgar y malo, el griego quería una huida absoluta de este mundo de culpa y de destino. Apenas se consolaba con un mundo después de la muerte, su anhelo tendía más alto, más allá de los dioses, el griego negaba la existencia, junto con su policromo y resplandeciente reflejo en los dioses. En la consciencia del despertar de la embriaguez ve por todas partes lo espantoso o absurdo del ser hombre, esto le produce náusea. Ahora comprende la sabiduría del dios de los bosques.

Aquí ha sido alcanzado el límite más peligroso que la voluntad helénica, con su principio básico optimista-apolíneo, podía permitir. Aquí esa voluntad intervino enseguida con su fuerza curativa natural, para dar la vuelta a ese estado de ánimo negador, el medio de que se sirve es la obra de arte trágica y la idea trágica. Su propósito no podía ser en modo alguno sofocar el estado dionisíaco y, menos aún, suprimirlo; era imposible un sometimiento directo, y si era posible, resultaba demasiado peligroso, pues el elemento interrumpido en su desbordamiento se abría paso por otras partes y penetraba a través de todas las venas de la vida.

Sobre todo se trataba de transformar aquellos pensamientos de náusea sobre lo espantoso y lo absurdo de la existencia en representaciones con las que se pueda vivir; esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo ridículo, descarga artística de la náusea de lo absurdo. Estos dos elementos, entreverados uno con otro, se unen para formar una obra de arte que recuerda la embriaguez, que juega con la embriaguez.

Lo sublime y lo ridículo están un paso más allá del mundo de la bella apariencia, pues en ambos conceptos se siente una contradicción. Por otra parte, no coinciden en modo alguno con la verdad, son un velamiento de la verdad, velamiento que es, desde luego, más transparente que la belleza pero que no deja de ser un velamiento. Tenemos, pues, en ellos un mundo intermedio entre la belleza y la verdad, en ese mundo es posible una unificación de Dioniso y Apolo. Ese mundo se revela en un juego con la embriaguez, no en un quedar engullido completamente por la misma. En el actor teatral reconocemos nosotros al hombre dionisíaco, poeta, cantor, bailarín instintivo, pero como hombre dionisíaco representado (gespielt). El actor teatral intenta alcanzar el modelo del hombre dionisíaco en el estremecimiento de la sublimidad, o también en el estremecimiento de la carcajada, va más allá de la belleza, y sin embargo, no busca la verdad. Permanece oscilando entre ambas. No aspira a la bella apariencia, pero sí a la apariencia, no aspira a la verdad, pero sí a la verosimilitud. (El símbolo, signo de la verdad.) El actor teatral no fue al principio, como es obvio, un individuo; lo que debía ser representado era, en efecto, la masa dionisíaca, el pueblo, de aquí el coro ditirámbico. Mediante el juego con la embriaguez, tanto el actor teatral mismo como el coro de espectadores que le rodeaba debían quedar descargados, por así decirlo, de la embriaguez. Desde el punto de vista del mundo apolíneo hubo que salvar y expiar a Grecia: Apolo, el auténtico dios salvador y expiador, salvó al griego tanto del éxtasis clarividente como de la náusea producida por la existencia mediante la obra de arte del pensamiento trágico-cómico.

El nuevo mundo del arte, el de lo sublime y lo ridículo, el de la verosimilitud, descansaba en una visión de los dioses y del mundo distinta de la antigua de la bella apariencia. El conocimiento de los horrores y absurdos de la existencia, del orden perturbado y de la irregularidad irracional, y, en general, del enorme sufrimiento existente en la naturaleza entera, había arrancado el velo a las figuras tan artificialmente veladas del Destino y de las Erinias, de la Medusa y de la Gorgona; los dioses olímpicos corrían máximo peligro. En la obra de arte trágico-cómica fueron salvados, al quedar sumergidos también ellos en el mar de lo sublime y de lo ridículo, cesaron de ser sólo bellos, absorbieron dentro de sí, por decirlo de este modo, aquel orden divino anterior y su sublimidad. Ahora se separaron en dos grupos, sólo unos pocos se balanceaban en medio, como divinidades unas veces sublimes y otras veces ridículas. Fue -sobre todo Dioniso mismo el que recibió ese ser escindido.

En dos tipos es donde mejor se muestra cómo fue posible volver a vivir ahora en el periodo trágico de Grecia: en Ésquilo y en Sófocles. Al primero, en cuanto pensador, donde más se le aparece lo sublime es en la justicia grandiosa. Hombre y dios mantienen en Ésquilo una estrechísima comunidad subjetiva; lo divino, justo, moral y lo feliz están para él unitariamente entretejidos entre sí. Con esta balanza se mide el ser individual, sea un hombre o sea un Titán. Los dioses son reconstruidos de acuerdo con esta norma de la justicia. Así, por ejemplo, la creencia popular en el demón cegador que induce a la culpa, residuo de aquel antiquísimo mundo de dioses destronado por los Olímpicos, es corregida al quedar transformado ese demón en un instrumento en manos de Zeus, que castiga con justicia. El pensamiento asimismo antiquísimo, e igualmente extraño a los Olímpicos, de la maldición de la estirpe, queda despojado de toda aspereza, pues en Ésquilo no existe, para el individuo, ninguna necesidad de cometer un delito, y todo el mundo puede escapar a ella.

Mientras que Ésquilo encuentra lo sublime en la sublimidad de la administración de la justicia por los Olímpicos, Sófocles lo ve, de modo sorprendente, en la sublimidad de la impenetrabilidad de esa misma administración de la justicia. El restablece en su integridad el punto de vista popular. El inmerecimiento de un destino espantoso le parecía sublime a Sófocles, los enigmas verdaderamente insolubles de la existencia humana fueron su musa trágica. El sufrimiento logra en él su transfiguración; es concebido como algo santificador. La distancia entre lo humano y lo divino es inmensa; por ello lo que procede es la sumisión y la resignación más hondas. La auténtica virtud es la cordura, en realidad una virtud negativa. La humanidad heroica es la más noble de todas, sin aquella virtud, su destino demuestra aquel abismo insalvable. Apenas existe la culpa, sólo una falta de conocimiento sobre el valor del ser humano y sus límites.

Este punto de vista es, en todo caso, más profundo e íntimo que el de Ésquilo, se aproxima significativamente a la verdad dionisíaca, y la expresa sin muchos símbolos y, ¡a pesar de ello!, aquí reconocemos el principio ético de Apolo entreverado en la visión dionisíaca del mundo. En Ésquilo la náusea queda disuelta en el terror sublime frente a la sabiduría del orden del mundo, que resulta difícil de conocer debido únicamente a la debilidad del ser humano. En Sófocles ese terror es todavía más grande pues aquella sabiduría es totalmente insondable. Es el estado de ánimo, más puro, de la piedad, en el que no hay lucha, mientras que el estado de ánimo esquileo tiene constantemente la tarea de justificar la administración de la justicia por los dioses, y por ello se detiene siempre ante nuevos problemas. El límite del ser humano, que Apolo ordena investigar, es cognoscible para Sófocles, pero es más estrecho y restringido de lo que Apolo opinaba en la época predionisiaca. La falta de conocimiento que el ser humano tiene acerca de sí mismo es el problema sofocleo, la falta de conocimiento que el ser humano tiene acerca de los dioses es el problema esquileo.

¡Piedad, máscara extrañísima del instinto vital! ¡Entrega a un mundo onírico perfecto, al que se le confiere la suprema sabiduría moral! ¡Huida de la verdad, para poder adorarla desde la lejanía, envuelto en nubes! ¡Reconciliación con la realidad, porque es enigmática! ¡Aversión al desciframiento de los enigmas, porque nosotros no somos dioses! ¡Placentero arrojarse al polvo, sosiego feliz de la infelicidad! ¡Suprema autoalienación del ser humano en su suprema expresión! ¡Glorificación y transfiguración de los medios de horror y de los espantos de la existencia, considerados como remedios de la existencia! ¡Vida llena de alegría en el desprecio de la vida!

¡Triunfo de la vida en su negación!

En este nivel del conocimiento no hay más que dos caminos, el del santo y el del artista trágico, ambos tienen en común el que, aun poseyendo un conocimiento clarísimo de la nulidad de la existencia, pueden continuar viviendo sin barruntar una fisura en su visión del mundo. La náusea que causa el seguir viviendo es sentida como medio para crear, ya se trate de un crear santificador, ya de un crear artístico. Lo espantoso o lo absurdo resulta sublimador, pues sólo en apariencia es espantoso o absurdo. La fuerza dionisíaca de la transformación mágica continúa acreditándose aquí en la cumbre más elevada de esta visión del mundo: todo lo real se disuelve en apariencia, y detrás de ésta se manifiesta la unitaria naturaleza de la voluntad, totalmente envuelta en la aureola de la sabiduría y de la verdad, en un brillo cegador. La ilusión, el delirio se encuentran en su cúspide.

Ahora ya no parecerá inconcebible el que la misma voluntad, que, en cuanto apolínea, ordenaba el mundo helénico, acogiese dentro de sí su otra forma de aparecer, la voluntad dionisíaca. La lucha entre ambas formas de aparecer la voluntad tenía una meta extraordinaria, crear una posibilidad más alta de la existencia y llegar también en ella a una glorificación más alta (mediante el arte). No era ya el arte de la apariencia, sino el arte trágico la forma de glorificación; en éste, sin embargo, queda completamente absorbido aquel arte de la apariencia. Así como el elemento dionisíaco se infiltró en la vida apolínea, así como la apariencia se estableció también aquí como límite, de igual manera el arte trágico-dionisíaco no es ya la verdad. Aquel cantar y bailar no es ya embriaguez instintiva natural; la masa coral presa de una excitación dionisiaca no es ya la masa popular poseída inconscientemente por el instinto primaveral. Ahora la verdad es simbolizada, se sirve de la apariencia, y por ello puede y tiene que utilizar también las artes de la apariencia. Pero surge una gran diferencia con respecto al arte anterior, consistente en que ahora se recurre conjuntamente a la ayuda de todos los medios artísticos de la apariencia, de tal manera que la estatua camina, las pinturas de los periactos se desplazan, unas veces es el templo y otras veces es el palacio lo que es presentado al ojo mediante esa pared posterior. Notamos, pues, al mismo tiempo, una cierta indiferencia con respecto a la apariencia, la cual tiene que renunciar aquí a sus pretensiones eternas, a sus exigencias soberanas. La apariencia ya no es gozada en modo alguno como apariencia, sino como símbolo, como signo de la verdad. De aquí la fusión, en sí misma chocante, de los medios artísticos. El indicio más claro de este desdén por la apariencia es la máscara.

Al espectador se le hace, pues, la exigencia dionisíaca consistente en que a él todo se le presenta mágicamente transformado, en que él ve siempre algo más que el símbolo, en que todo el mundo visible de la escena y de la orquesta es el reino de los milagros. ¿Pero dónde está el poder que traslada al espectador a ese estado de ánimo creyente en milagros, mediante el cual ve transformadas mágicamente todas las cosas? ¿Quién vence al poder de la apariencia, y la depotencia, reduciéndola a símbolo? Es la música.


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Capítulo 4

Eso que nosotros llamamos sentimiento, la filosofía que camina por las sendas de Schopenhauer enseña a concebirlo como un complejo de representaciones y estados volitivos inconscientes. Las aspiraciones de la voluntad se expresan, sin embargo, en forma de placer o displacer, y en esto muestran una diversidad sólo cuantitativa. No hay especies distintas de placer, pero sí grados del mismo, y un sinnúmero de representaciones concomitantes. Por placer hemos de entender la satisfacción de la voluntad única, por displacer, su no-satisfacción. ¿De qué manera se comunica el sentimiento? Parcialmente, pero muy parcialmente, se lo puede trocar en pensamientos, es decir, en representaciones conscientes; esto afecta, naturalmente, sólo a la parte de las representaciones concomitantes. Pero siempre queda, también en este campo del sentimiento, un residuo insoluble. Únicamente con la parte soluble es con la que tiene que ver el lenguaje, es decir, el concepto; según esto, el límite de la poesía queda determinado por la expresabilidad del sentimiento. Las otras dos especies de comunicación son completamente instintivas, actúan sin consciencia, y sin embargo lo hacen de una manera adecuada a la finalidad. Son el lenguaje de los gestos y el de los sonidos. El lenguaje de los gestos consta de símbolos inteligibles por todos y es producido por movimientos reflejos. Esos símbolos son visibles, el ojo que los ve transmite inmediatamente el estado que provocó el gesto y al que éste simboliza, casi siempre el vidente siente una inervación simpática de las mismas partes visuales o de los mismos miembros cuyo movimiento él percibe. Símbolo significa aquí una copia completamente imperfecta, fragmentaria, un signo alusivo, sobre cuya comprensión hay que llegar a un acuerdo, sólo que, en este caso, la comprensión general es una comprensión instintiva, es decir, no ha pasado a través de la consciencia clara.

¿Qué es lo que el gesto simboliza de aquel ser dual, del sentimiento? Evidentemente, la representación concomitante, pues sólo ésta puede ser insinuada, de manera incompleta y fragmentaria, por el gesto visible, una imagen sólo puede ser simbolizada por una imagen.

La pintura y la escultura representan al ser humano en el gesto, es decir, remedan el símbolo y han alcanzado sus efectos cuando nosotros comprendemos el símbolo. El placer de mirar consiste en la comprensión del símbolo, a pesar de su apariencia. El actor teatral, en cambio, representa el símbolo en realidad, no sólo en apariencia: pero su efecto sobre nosotros no descansa en la comprensión del mismo: antes bien, nosotros nos sumergimos en el sentimiento simbolizado y nos quedamos detenidos en el placer por la apariencia, en la bella apariencia.

De esta manera en el drama la decoración no suscita en absoluto el placer de la apariencia, sino que nosotros la concebimos como símbolo y comprendemos la cosa real aludida por ella. Muñecos de cera y plantas reales son aquí para nosotros completamente admisibles, junto a plantas y muñecos meramente pintados, en demostración de que lo que aquí nos hacemos presente es la realidad, no la apariencia artística. La verosimilitud, no ya la belleza, es aquí la tarea.

Pero ¿qué es la belleza? La rosa es bella significa tan sólo: la rosa tiene una apariencia buena, tiene algo agradablemente resplandeciente. Con esto no se quiere decir nada sobre su esencia. La rosa agrada, provoca placer, en cuanto apariencia, es decir, la voluntad está satisfecha por el aparecer de la rosa, el placer por la existencia queda fomentado de ese modo. La rosa es, según su apariencia, una copia fiel de su voluntad, lo cual es idéntico con esta forma: la rosa corresponde, según su apariencia, a la determinación genérica. Cuanto más hace esto, tanto más bella es, si corresponde según su esencia a aquella determinación, es buena. Una pintura bella significa tan sólo la representación que nosotros tenemos de una pintura, queda aquí cumplida, pero cuando nosotros denominamos buena a una pintura, decimos que nuestra representación de una pintura es la representación que corresponde a la esencia de la pintura. Casi siempre, sin embargo, por una pintura bella se entiende una pintura que representa algo bello, éste es el juicio de los legos. Estos disfrutan la belleza de la materia, así debemos disfrutar nosotros las artes figurativas en el drama, sólo que aquí la tarea no puede ser la de representar únicamente algo bello: basta con que parezca verdadero. El objeto representado debe ser aprehendido de la manera más sensible y viva posible; debe producir el efecto de que es verdad; lo contrario de esa exigencia es lo que se reivindica en toda obra de la bella apariencia.

Pero cuando lo que el gesto simboliza del sentimiento son las representaciones concomitantes, ¿bajo qué símbolo se nos comunican las emociones de la voluntad misma, para que las comprendamos? ¿Cuál es aquí la mediación instintiva? La mediación del sonido. Tomando las cosas con mayor rigor, lo que el sonido simboliza son los diferentes modos de placer y de displacer, sin ninguna representación concomitante.

Todo lo que nosotros podemos decir para caracterizar los diferentes sentimientos de displacer son imágenes de las representaciones que se han vuelto claras mediante el simbolismo del gesto, por ejemplo, cuando hablamos del horror súbito, del golpear, arrastrar, estremecer, pinchar, cortar, morder, cosquillear propios del dolor. Con esto parecen estar expresadas ciertas formas intermitentes de la voluntad, en suma, en el simbolismo del lenguaje sonoro, el ritmo. La muchedumbre de intensificaciones de la voluntad, la cambiante cantidad de placer y displacer las reconocemos en el dinamismo del sonido. Pero la auténtica esencia de éste se esconde, sin dejarse expresar simbólicamente, en la armonía. La voluntad y su símbolo, la armonía, ¡ambas, en último término, la, lógica pura! Mientras que el ritmo y el dinamismo continúan siendo en cierta manera aspectos externos de la voluntad manifestada en símbolos, y casi continúan llevando en sí el tipo de la apariencia, la armonía es símbolo de la esencia pura de la voluntad. En el ritmo y en el dinamismo, según esto, hay que caracterizar todavía la apariencia individual como apariencia, por este lado la música puede ser desarrollada hasta convertirse en arte de la apariencia. El residuo insoluble, la armonía, habla de la voluntad fuera y dentro de todas las formas de apariencia, no es, pues, meramente simbolismo del sentimiento, sino del mando. El concepto es, en su esfera, completamente impotente.

Ahora aprehendemos el significado que el lenguaje de los gestos y el lenguaje del sonido tienen para la obra de arte dionisíaca. En el primitivo ditirambo primaveral del pueblo el ser humano quiere expresarse no como individuo, sino como ser humano genérico. El hecho de dejar de ser un hombre individual es expresado por el simbolismo del ojo, por el lenguaje de los gestos, de tal manera que en cuanto sátiro, en cuanto ser natural entre otros seres naturales, habla con gestos, y, desde luego, con el lenguaje intensificado de los gestos, con el gesto del baile. Mediante el sonido, sin embargo, expresa los pensamientos más íntimos de la naturaleza: lo que aquí se hace directamente inteligible no es sólo el genio de la especie, como en el gesto, sino el genio de la existencia en sí, la voluntad. Con el gesto, por tanto, permanece dentro de los límites del género, es decir, del mundo de la apariencia, con el sonido, en cambio, resuelve, por así decirlo, el mundo de la apariencia en su unidad originaria, el mundo de Maya desaparece ante su magia.

Mas ¿cuándo llega el ser humano natural al simbolismo del sonido? ¿Cuándo ocurre que ya no basta el lenguaje de los gestos? ¿Cuándo se convierte el sonido en música? Sobre todo, en los estados supremos de placer y de displacer de la voluntad, en cuanto voluntad llena de júbilo o voluntad angustiada hasta la muerte, en suma, en la embriaguez del sentimiento, en el grito. ¡Cuánto más potente e inmediato es el grito, en comparación con la mirada! Pero también las excitaciones más suaves de la voluntad tienen su simbolismo sonoro, en general, hay un sonido paralelo a cada gesto, pero intensificar el sonido hasta la sonoridad pura es algo que sólo lo logra la embriaguez del sentimiento.

A la fusión intimísima y frecuentísima entre una especie de simbolismo de los gestos y el sonido se le da el nombre de lenguaje. En la palabra, la esencia de la cosa es simbolizada por el sonido y por su cadencia, por la fuerza y el ritmo de su sonar, y la representación concomitante, la imagen, la apariencia de la esencia son simbolizadas por el gesto de la boca. Los símbolos pueden y tienen que ser muchas cosas; pero brotan de una manera instintiva y con una regularidad grande y sabia. Un símbolo notado es un concepto, dado que, al retenerlo en la memoria, el sonido se extingue del todo, ocurre que en el concepto queda conservado sólo el símbolo de la representación concomitante. Lo que nosotros podemos designar y distinguir, eso lo concebimos.

Cuando el sentimiento se intensifica, la esencia de la palabra se revela de un modo más claro y sensible en el símbolo del sonido, por ello suena más. El recitado es, por así decirlo, un retorno a la naturaleza; el símbolo que se va embotando con el uso recobra su fuerza originaria.

Con la sucesión de las palabras, es decir, mediante una cadena de símbolos, se trata de representar simbólicamente algo nuevo y más grande, en esta potencia, el ritmo, el dinamismo y la armonía vuelven a resultar necesarios. Este círculo superior domina ahora al círculo más reducido de la palabra única, resulta necesaria una elección de las palabras, una nueva colocación de las mismas, comienza la poesía. El recitado de una frase no es acaso una sucesión de sonoridades verbales, pues una palabra tiene sólo una sonoridad totalmente relativa, ya que su esencia, su contenido representado por el símbolo, es distinto en cada caso, según sea su colocación. Dicho con otras palabras: desde la unidad superior de la frase y del ser simbolizado por ésta se determina constantemente de un modo nuevo el símbolo individual de la palabra. Una cadena de conceptos es un pensamiento, éste es, por tanto, la unidad superior de las representaciones concomitantes. La esencia de la cosa es inalcanzable para el pensamiento, pero el hecho de que éste actúe sobre nosotros como motivo, como incitación de la voluntad, se aclara porque el pensamiento se ha convertido ya al mismo tiempo en símbolo notado de una apariencia de la voluntad, de una emoción y apariencia de la voluntad. Pero el pensamiento hablado, es decir, con el simbolismo del sonido, actúa de una manera incomparablemente más poderosa y directa. Y cantado, alcanza la cumbre de su efecto cuando la melodía es el símbolo inteligible de su voluntad, si esto no ocurre, entonces lo que actúa sobre nosotros es la serie de sonidos, y en cambio la serie de palabras, el pensamiento, permanece para nosotros lejano e indiferente. Según que la palabra deba actuar preponderantemente como símbolo de la representación concomitante o como símbolo de la emoción originaria de la voluntad, es decir, según que se trate de simbolizar imágenes o sentimientos, se separan los caminos de la poesía, la epopeya y la lírica. El primero conduce al arte plástico, el segundo, a la música; el placer por la apariencia domina la epopeya, la voluntad se revela en la lírica. El primero se disocia de la música, la segunda permanece aliada con ella. En el ditirambo dionisíaco, en cambio, el exaltado dionisíaco es excitado hasta la intensificación suprema de todas sus capacidades simbólicas; algo jamás sentido aspira a expresarse, el aniquilamiento de la individuación, la unidad en el genio de la especie, más aún, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza va a expresarse, resulta necesario un nuevo mundo de símbolos, las representaciones concomitantes llegan hasta el símbolo en las imágenes de una humanidad intensificada, son representadas con la máxima energía física por el simbolismo corporal entero, por el gesto del baile. Pero también el mundo de la voluntad demanda una expresión simbólica nunca oída, las potencias de la armonía, del dinamismo, del ritmo crecen de súbito impetuosamente. Repartida entre ambos mundos, también la poesía alcanza una esfera nueva, a la vez sensibilidad de la imagen, como en la epopeya, y embriaguez sentimental del sonido, como en la lírica. Para aprehender este desencadenamiento global de todas las fuerzas simbólicas se precisa la misma intensificación del ser que creó ese desencadenamiento: el servidor ditirámbico de Dioniso es comprendido únicamente por sus iguales. Por ello, todo este nuevo mundo artístico, en su extraña, seductora milagrosidad va rodando entre luchas terribles a través de la Grecia apolínea.

Verano de 1870.


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SHAKE

Canción interpretada por el grupo de rock Antorcha.




Explicación

En 1966, cuando el grupo de rock Antorcha, fue bautizado por una compañía disquera como Las Antorchas, lo que sus integrantes verdaderamente anhelábamos era convertirnos a imagen y semejanza de nuestros ídolos musicales, buscando alcanzar ese objetivo a través de las melodías que montábamos para enriquecer nuestro repertorio musical.

Las referencias sobraban, pues aquella era la época de la denominada Ola Inglesa, y existían numerosos grupos de excelente calidad y atrayente personalidad. Los Beatles, los Rolling Stones, Manfred Mann, los Animals ... en fin, toda una pléyade de grupos musicales para todos los gustos.

Nosotros, en aquel entonces, muchachos estudiantes preparatorianos, fabulábamos buscando imitar a determinado músico o grupo; incluso la idea misma de formar un grupo de rock tenía su fuente principal en ese anhelo imitativo muy propio de los jóvenes clasemedieros.

Nuestra calidad musical a años luz se encontraba de la propia de nuestros ídolos, mas ello no constituía obstáculo alguno como para amilanarnos en nuestra aspiraciones. Eran aquellos tiempos de sueños compartidos, cuando como grupo musical amenizábamos tardeadas, fiestas escolares, graduaciones y algunas fiestas de quinceañeras*, por lo que nuestro repertorio musical debía, forzosamente, incluir varias de las canciones del momento. Y tal fue el caso de la canción de Sam Cooke, Shake, magistralmente interpretada por Erick Burdon y sus Animals, y no obstante que nuestra interpretación no pasaba de ser una versión caricaturesca de la, llamémosle, interpretación original, para nosotros resultaba lo máximo. Y así lo explayábamos en los estrechos límites de nuestro derredor juvenil.

La canción que aquí invitamos a escuchar formó parte del repertorio musical del grupo de rock Antorcha durante 1966.

Enero del 2005

Omar Cortés

* En México, la tradición de la presentación de las muchachas a la sociedad se hace cuando cumplen 15 años, lo que significa para los papas organizar una fiesta con bombos y platillos.




Letra de la canción

Letra en español por Bernardo Minerva

Coros

¡Shake!

¡Shake!

¡Shake!

¡Shake!

(Voz sin Coros)

Dime lo que quieres tu;

sólo quiero la verdad.

Si has de volver a mí,

vuelve pronto nena, ya.

No demores tanto nena ...

(Coros)

¡Shake!

(Voz sin Coros)

Me siento solo.

(Coros)

¡Shake!

(Voz sin Coros)

No puedo ya más.

(Coros)

¡Shake!

(Voz sin Coros)

Oh, ven nena

(Coros)

¡Shake!

(Voz sin Coros)

Si pronto vuelves tú,

qué felíz mi vida harás.

Pues encontrarás amor,

que yo te sabre dar.

Dime lo que quieres tú,

solo quiero la verdad.

Si has de volver a mí,

vuelve pronto nena ya.

No demores tanto nena.

(Coros)

¡Shake!

(Voz sin Coros)

Me siento solo

(Coros)

¡Shake!

(Voz sin Coros)

No puedo ya más

(Coros)

¡Shake!

(Voz sin Coros)

Oh ven nena

(Coros)

¡Shake!

¡Shake!

¡Shake!

¡Shake!

¡Shake!

(Voz sin Coros

Si pronto vuelves tú,

qué felíz mi vida harás.

Pues encontrarás amor,

que yo te sabre dar

Dime lo que quieres tú,

sólo quiero la verdad.

Si has de volver a mi,

vuelve pronto nena ya.

No demores tanto nena ...

(Coros)

¡Shake!

Voz sin Coros

Me siento solo

(Coros)

¡Shake!

(Voz sin coros)

No puedo ya más.

(Coros)

¡Shake!

(Voz sin Coros)

Oh ven ya nena

(Coros)

¡Shake!

¡Shake!





Importante

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