Cree E. Faral que los juglares constituían un personal indiferenciado; cada uno de ellos practicaba los más diferentes ejercicios, según se ve en ciertos textos literarios donde aparece algún juglar dotado del más variado repertorio. En la novela poética provenzal de Daurel et Betón, por ejemplo, Daurel, tipo perfecto de un juglar distinguido y cortesano, sabe tocar la vihuela y el arpa, cantar chansons de geste y lais de amor, sabe trovar, pero a la vez ejerce de saltimbanqui, y su mujer es también acróbata. Mayor mezcolanza de habilidades se exigen a Cabra o a Fadet, juglares occitánicos que han de brillar ante la buena sociedad de la Corte aragonesa. Esto fue lo primitivo y lo de siempre, piensa Faral, inclinado a negar las teorías que admiten la existencia de unos juglares señoriales descendientes de los antiguos bardos o scopas, diversos de otros juglares inferiores; si es cierto que algunos juglares se dedicaron a practicar un solo género literario, o a entretener sólo a la clase noble, tal especialización fue como un lujo tardío.

Pero a los que no nos preocupa impugnar el origen vario del oficio de juglar, no podemos menos de reconocer que la división de los juglares en clases varias debió existir en todos los tiempos. Las variadísimas aptitudes acrobáticas, musicales, literarias ..., no podían florecer reunidas en un individuo, sino por excepción; y muy lejos de encontrar comprobada la indiferenciación como caso general, lo cierto es que hasta donde podemos llegar con nuestras noticias encontramos indicada la especialización. Las pinturas literarias del juglar, aducidas por Faral, no son testimonio decisivo, ni muchísimo menos, pues están vaciadas todas en el mismo molde de idealización. Si al citado juglar, Fadet se le exige el dominio de nueve instrumentos musicales, por el contrario, los juglares históricos que alegraban la Corte de los Reyes de Castilla o Aragón ~anejaban por oficio cada uno un solo instrumento; si Daurel, Cabra o Fadet mezclan con el músico el saltimbanqui, el prestidigitador y el amaestrador de monos, otro texto literario menos idealizador, el Alexandre, distingue como clases diversas, de una parte, los juglares músicos, y de otra, los que enseñan monos y zaharrones.

En el formulario epistolar de Boncompagno, hacia 1218, hay modelos de carta para recomendar a un juglar que toca la vihuela, otra para el que toca la zanfoña, otra para el cedrero, otra para el juglar de arpa o rota, otra para el saltador, otra para el remedador de pájaros o animales; y tal especialización debía de ser lo corriente, pues es difícil concebir, por ejemplo, que un juglar cazurro, práctico en chocarrerías, tuviese a la vez habilidad para exponer la vida de un santo o las gestas de un héroe.

Giraldo Riquier nos dice que el cazurro era un juglar distinto del remedador; nos informa que había juglares dedicados a la gente baja, distintos de los que sabían presentarse en una Corte de valía; y no tenemos motivo para suponer que esto no ocurrió igualmente en cualquier tiempo anterior.

Sabemos también.por las Partidas que había juglares de gesta más estimados que todos los otros, y esta clase especial no sólo existía en Castilla, donde las gestas florecieron, sino también donde no tuvieron un cultivo especial, como en Aragón, pues alli encontramos varios juglares de gesta adscritos al servicio del Rey Pedro IV el Ceremonioso. Por otra parte, los moralistas del siglo XIII separan como únicos juglares dignos aquellos que se dedican a cantar las gestas de los príncipes y las vidas de los santos. Y estos testimonios, juntamente con el de las Partidas, y unidos todos al uso de la Corte del Rey Ceremonioso, nos llevan a establecer una clase de juglares de poesía narrativa que habremos de estudiar aparte de los que propagaban poesía lírica. Veremos que la separación en el estudio de una y otra clase no quedará como una separación apriorística, sino que se funda en la materia misma estudiada: cada clase se compone de un personal diverso bien diferenciado, extraño el de la una al de la otra, no sólo por el carácter de los juglares, que en cada una entran, sino hasta por su nacionalidad, ya que cada una de estas clases de juglares florece en región aparte. No negamos, claro es, que un mismo juglar pudiese cultivar a la vez ambos géneros, narrativo y lírico, pero en nuestras escasas noticias no tropezamos con este caso.

Después de esta gran separación de dos clases de juglares en su relación con la literatura que cultivaban, debemos ocuparnos en otra que establece la Crónica General de 1844, distinguiendo juglares así de boca, commo de péñola. Las más diversas y polémicas opiniones se han expuesto acerca del significado de esta distinción. Para mí no puede caber duda de que juglares de boca, como el francés antiguo jongleur o ménestrier de bouche, significaba recitador o cantor de poesías que se acompañaba por lo común de un instrumento de cuerdas; cierta ordenanza real francesa de 1395 prohibe a los autores de canciones et a tous autres ménestriers de bouche et recordeurs de ditz que en ningún decir, rimo ni canción hablen del Papa, del Rey ni de los señores de Francia, tocante a las cuestiones de la Iglesia. Bien claro está que el juglar de boca no es, como muchos pensaron, un ejecutante de instrumentos de viento, pues su boca está empleada en decires y canciones; es, sin ninguna duda, el mismo juglar que se designaba también con denominación más clara juglar de voz (según abajo se indica), y que ejercitaba la que llamaban los provenzales joglaría de cantar, en la que no eran siempre meros ejecutantes, sino muchas veces inventores o poetas. Así un mallorquín Jacme Fluviá, llamado juglar de boca en documento de Pedro IV de Aragón de 1382, es llamado otras veces trobador de dances en 1373, o simplemente trobador en 1360.

El otro término de la división establecida por la Crónica de 1344, juglares de péñola, podía indicar más especialmente juglares pendolistas o que escribían poesías para que los otros las cantasen. Pero también podía designar juglares que tañían con la pluma o plectro instrumentos de cuerda, a diferencia de los juglares cantores que acompañaban la voz con la vihuela de arco o rasgueando las cuerdas del instrumento.

Una división de los juglares en dos clases, a saber, cantores y meros tañedores, aparece clara en la Corte del Rey Carlos de Navarra, en 1396, en documentos en que el Rey paga a los yuglares de voz e de instrumentos de la nuestra capiella. Otra división, análoga, pero que distingue a la vez varias clases de música, se establece en la Crónica de don Pero Niño, hablando de unas bodas en París, donde acudieron tantas gentes que de los juglares solos avria un pueblo, que tañían estrumentos de diversas maneras de la música de pulso e flato e tato e voz, esto es, música de cuerda, de viento, de percusión y de canto.

La clasificación más corriente de los juglares se funda en el instrumento de que son especialistas, y en primer lugar hay que poner los violeros, mencionados como principales juglares por los poemas de clerecia. Es la vihuela el instrumento más nombrado, más descrito y más reproducido en libros y obras de arte medievales; era un violin que comúnmente se tocaba con arco, aunque también lo habia que se punteaba con pluma. Parece que los árabes lo tomaron de los persas y lo propagaron por Occidente en el siglo IX. El Libro de Apolonio realza la maravillosa expresión con que la princesa Luciana manejaba ante la Corte su vihuela, que no parecia sino que la hacia hablar; la tañedora y su instrumento parecian tener una misma alma:

Aguisósse la duenya, fiziéronle logar,
tempró bien la vihuella en un son natural,
dexó cayer el manto, paróse en un brial,
comencó una laude, omne non vio atal:
fazia fermosos sones e fermosas debailadas,
quedavá a sabiendas la boz a las vegadas,
fazía a la viuela dezir puntos ortados,
semejava que eran palabras afirmadas.
Los altos e los baxos todos della dizian:
la duenya e la viuela tan bien se abiníen,
que lo tenien a fazanya quantos que lo veien,
fazía otros depuertos que mucho más valíen.

La vihuela que toca Luciana es, claro está, la de arco. Cuando Apolonio quiere competir en el canto con la tañedora, toma el instrumento, y después de templarlo:

fue trayendo el arco egual e muy parejo;
fue levantando unos tan dulces sones,
doblas e debailadas, temblantes semitones;
a todos alegrava la voz los coracones.

Algo percibimos en este pasaje de lo que era esa música extremada de los viejos vihuelistas. En lugar de las siete notas naturales, únicas que usaba la Iglesia, usaba mucho los semitonos, propios entonces de la llamada música ficta, esto es, cromática, por oposición al canto llano; estas notas intermedias daban mayor delicadeza a la melodia, y más, ejecutadas trémulamente; los temblantes semitonos, que dice el Apolonio, son calificados de llorones o plañideros por el Alexandre. Las dulces deballadas de que habla también el Arcipreste de Hita, como muy propias de la vihuela, debían ser codas cadenciales: deballar significaba bajar, como cadencia, del latín cadere.

Muy claramente, el Arcipreste de Hita, en el pasaje que en seguida copiaremos, distingue la vihuela de péñola o de plectro, con sus sonidos saltadores, de la vihuela de arco, cuya suavidad y expresión alaba con versos que parecen imitados del Apolonio, pues menciona también las dulces debailadas, adormiendo a veces, muy alto a las vegadas.

La importancia de este instrumento había traído la creación de una palabra especial para designar la acción de tañerle, y era el verbo violar, análogo al provenzal antiguo, viular.

En segundo lugar colocaremos los cedreros que tocaban la cedra, y los cítolas o tañedores de cítola. Tanto la cedra como la cítola eran continuación de la cythara usada por griegos y romanos; no sabemos en qué se diferenciaban una y otra, aunque, a juzgar por la diferencia de sus nombres, la derivación más vulgar de cedra parece indicar un instrumento tradicional, mientras que la voz cítola, culta por su acento y por su t, indicará un instrumento innovado. De la misma palabra cythara deriva un tercer nombre, guitarra, voz exótica, griega y no latina, que designa la cítara griega adoptada por los árabes en Oriente.

La cedra aparece enumerada junto a la viola entre los instrumentos juglarescos en una variante del libro de Alexandre, y Berceo la pone entre los instrumentos que tocaban los veladores o centinelas para entretener el aburrimiento de la guardia y espantar el sueño durante la noche; antes que estos poetas, el Fuero de Madrid nos presenta al juglar cedrero en el siglo XII viajando a caballo por las ciudades castellanas para cantar ante el pueblo; suponemos que su canto sería principalmente de poesía narrativa, mientras el otro instrumento congénere, la cítola, era usada sobre todo para acompañar el canto de los juglares de poesía lírica. Veremos en la Corte de Alfonso X un juglar de poesía gallega llamado por todo nombre Cítola, y veremos nombrado el instrumento de todos los juglares gallegos cítola, o con aumentativo despectivo citolón, y la acción de tañer ese instrumento significada con el verbo especial citolar. Los pastores usaban también este instrumento, según un verso del Arcipreste de Hita: Taniendo el rabadán la cítola trotera. Adelante veremos un pasaje del poema de Fernán González que representa a los juglares divididos en dos clases principales, cítolas y violeros.

Estos tres instrumentos de cuerda eran los más comunes: la vihuela, que se hacía sonar con el arco, y la cedra y la cítola, rasgueadas o punteadas; los juglares violeros, cedreros o cítolas ejecutaban en público las obras literarias épicas o liricas que entonces constituían la gran literatura poética, lo mismo en las Cortes que entre el pueblo.

Mas al lado de ellos debemos mencionar otros, los tromperos y los tamboreros, muy comunes también, pero ya de clase muy inferior, por quedar extraños a la literatura y ser músicos de menor categoría, dedicados a instrumentos de viento y percusión; no eran solistas, claro es, sino que tocaban en bandas, llamadas coplas en Castilla y coblas en Aragón. Al servicio, por ejemplo, de la Corte de Sancho IV hallaremos 15 hombres de los atambores y otros juglares tromperos. Como juglares ínfimos los desprecia un poeta galaico-portugués de la Corte de San Fernando; según él, unos malos versos sólo merecen henchir de viento las trompas y acompañar el ruido del tambor; así satiriza a cierto poetastro:

de vosso bando son os trompeiros
eos jograes dos atambores,
porque lhis cabe nas trombas vosso son;
pera atambores ar dizen que non
achan no mund' outros sóes melhores.

El burro, hecho juglar de los animales por el Arcipreste de Hita, no había de tocar otro instrumento que el atambor, comparable al estridente rebuzno. El Arcipreste se hace aquí eco del general desprecio que los juglares de más noble música sentían por los tamboreros. Según la poesía francesa del siglo XIII, Le Dit des taboureurs, un tamborero salia de cualquier parte; de un gañán, que con un podón o un cuchillo se fabrica el instrumento, y en la estación del año en que el arado y los bueyes descansan se echa a recorrer villas y aldeas batiendo el parche. Cuanto más enorme era el tambor, y mayor la dulzaina, tanto más dinero ganaban estos malditos, cuya única habilidad era hacer bailar a las muchachas. El autor de esta sátira, sin duda tañedor de vihuela, no puede contener su indignación contra esos juglares ínfimos, en oposición a los cuales ensalza a los juglares de gesta: los que cantan de Huon de Bordeaux, de Girart de Viane o de Guillaume au court nez y de su padre Aimerí, éstos son los que por todo el mundo deben recibir prez y honra.

El fuerte sonido de los tambores y de las trompas hacía que en los grandes concursos de juglares que se reunían para las fiestas, triunfase el orgullo de clase y no se mezclasen los instrumentos como se mezclan hoy en una orquesta, sino que los tamboreros y tromperos fuesen relegados a un lugar alejado, para que su ruido no ensordeciese a los instrumentos más delicados: ora éstos se hacían estimar dentro de las calles de la ciudad, mientras tambores y cornetas se quedaban por los ejidos y los campos; ora al dar una alborada en el palacio de Jaén al condestable Miguel Lucas de Iranzo (1458-71), colocábanse las trompetas y atavales en el corredor de la sala de arriba, y las chirimías y cantores y otros instrumentos más suaves y dulzes, dentro de la dicha sala a la puerta de la cámara donde el dicho señor condestable dormía.

Adelante veremos cómo estos músicos ruidosos nunca faltaban en las Cortes de Castilla o de Aragón, donde había siempre asoldadados varios tromperos y tamboreros, constándonos esto desde el siglo XIII hasta los tiempos de Isabel la Católica, en que ya a los antiguoS tromperos habían sustituído los trompetas.

Mas a pesar de esa conveniente separación que hemos visto se acostumbraba a hacer entre los instrumentos estrepitosos y los más dulces, no hemos de olvidar que el tumulto musical es en las fiestas populares un gran recurso de la alegría. El mismo condestable Miguel Lucas sentía esta animación cuando, al celebrar sus bodas en 1461, yendo a una misa solemne, se hacía acompañar de tal número de ministriles que, con el estruendo de las trompetas y atabales y dulzainas y chirimías, tamborines, panderos y cantares, todos eran atónitos del ruido. La Crónica del Condestable insiste describiendo otra comitiva de las mismas bodas: Íva tan gran multitud de atavales, trompetas bastardas e italianas, chirimías, tamborinos, panderos y foxos (o locos, dice una variante) y vallesteros de maza y otros oficiales de diversas maneras, que no había persona que una a otra oír se pudiesen por cerca y alto que en uno fablasen; y entre los otros iva una copla de tres ministriles de dulzaynas que muy dulce y acordadamente sonaban. Y no es que el cronista de Miguel Lucas fuese especialmente aficionado al ruido; un siglo antes, Ramón Muntaner anima su relato, al contar la coronación del Rey aragonés Alfonso IV, en Zaragoza, en 1328, recordando la comitiva de los ricos hombres con más de 256 caballeros noveles que aquel día se habían armado, los cuales todos iban de la iglesia de San Salvador a la Aljafería: cada uno iba con trompas, atabales, flautas, címbalos y otros muchos instrumentos, que en verdad os digo que había más de 300 pares de trompas; iban allí, además, juglares, ora caballeros salvajes, ora otros, más de mil, y tal gritería y ruido había, que no parecía sino que cielo y tierra se venían abajo.

Pasajes como éstos, donde se encarece el ruidoso concurso de las bandas musicales que sonaban en las más solemnes fiestas, nos sirven de comentario anticipado a tres enumeraciones importantes hechas por los poetas de los siglos XIII y XIV, que paso a copiar porque en ellas encontramos reunido el instrumental completo de los juglares.

El autor del Libro de Alexandre (a mediados del siglo XIII), describiendo la entrada del conquistador en Babilonia, dice:

El pleyto de joglares eran fiera riota
avie y simfonía, larpa, giga e rota,
albogues e salterio, cítola que mas trota,
guitarra e viola que las coytas enbota.

El Poema de Alfonso XI, contando el matrimonio de este Rey (1328), refiere cómo, en el monasterio de las Huelgas de Burgos, tañían los juglares sus instrumentos:

El laud ivan tañiendo,
estromento falaguero,
la viuela tañiendo
el rabé con el salterio;
la guitarra serranista,
estromento con razón,
la exabeba morisca,
allá e[l] medio canón;
la gayta, que es sotil,
con que todos plazer han,
otros estromentos mill
con la farpa de don Tristán,
que da los puntos doblados
con que falaga el locano
e todos los enamorados
en el tienpo del verano.

En fin, en 1330, el Arcipreste de Hita, refiriendo cómo clerigos e legos e flayres e monjas e dueñas e joglares salieron a recebir a don Amon, concierta la más gozosa algazara juglaresca que han escuchado los siglos:

Recibenlo los árboles con ramos e con flores
de diviersas maneras de fermosas colores,
recibenlo los omnes e dueñas con amores,
con muchos instrumentos salen los atanbores;
alli sale gritando la guitarra morisca,
de las vozes agudas e de los puntos arisca;
el corpudo laud que tiene punto a la trisca,
la guitarra latina con estos se aprisca;
el rabé gritador con la su alta nota,
cab él el orabin taniendo la su rota.
el salterio con ellos más alto que La Mota,
la viuela de péñola con estos ai sota;
medio canón e harpa con el rabé morisco,
entre ellos alegranca el galipe francisco,
la flauta diz con ellos mas alta que un risco,
con ella el tanborete, sin él non vale un prisco;
la viuela de arco faz dulces devailadás,
adormiendo a las vezes, muy alto a las vegadas,
bozes dulzes, sabrosas, claras e bien puntadas
a las gentes alegra, todas las tiene pagadas;
dulce canon entero sal con el panderete
con sonajas de azofar faze dulce sonete,
los órganos l dizen chancones e motete,
la hadedura albardana entre ellos se entremete.
dulcema e axabeba, el finchado albogón,
ginfonía e baldosa en esta fiesta son,
el francés odrecillo con estos se conpón,
la reciancha bandurria aqui pone su son;
tronpas e añafiles salen con atabales;
non fueron tienpo ha plazenterias tales
tan grandes alegrias nin atan comunales;
de juglares van llenas cuestas e eriales.

La mayoría de los instrumentos nombrados en estas tres enumeraciones, 15 de ellos son de cuerda; de viento hay 9, y de percusión, 4.

Entre los de cuerda, además de la vihuela, la cedra y la cítola ya nombrados, tenemos la farpa o harpa, muy propia de los pueblos germánicos y célticos, el harpa de don Tristán, que acompañaría los lais bretones. La rota, de procedencia británica o céltica: la chrotta Britanna, que Fortunato menciona en el siglo VI, y era un harpa pequeña. El rabé, que es el primitivo violín, desde muy antiguo usado por los persas, jorasaníes y árabes, y al cual el Arcipreste señala una variedad: el rabé morisco, que sería el usado en el siglo XIV por los moros de Granada; la simfonía, o vihuela de rueda, al son de la cual se cantaban las gestas, y que aun hoy, con el nombre de zanfoña, es usada por los ciegos en Galicia y Asturias para cantar y pedir por puertas. La guitarra, con sus variedades morisca y latina, usadas ambas, no sólo en España, sino también en otros países de Europa. El salterio, de procedencia oriental, instrumento de cuerdas rasgueadas o golpeadas con mazos, y con su caja en forma de cuadrilátero o de trapecio; el medio canón y el canón entero, especie de salterio, también de origen musulmán, con hasta 78 cuerdas. La giga, nombre tomado del francés antiguo gigue, en alemán moderno geige, era una especie de rabel con tres cuerdas. La baldosa, llamada igualmente en italiano, y en el francés antiguo baudose, instrumento de cuerdas punteadas. El corpudo y halagüeño laúd, clásico en todo el islam y que de España pasó al resto de Europa. La reciancha bandurria, hoy tan conocida como en tiempos del poema de Alfonso XI y del Arcipreste. La dulgema, probablemente la misma que en tiempo de la Reina Católica se llamaba dulcemel, también de cuerdas punteadas.

Instrumentos de viento: axabeba, exabeba, flauta de los moros, usada mucho en España. Los albogues, compuestos de dos cañas paralelas con agujeros, sostenidas por una armadura de madera, y que en tiempos del Arcipreste de Hita eran propios de los pastores. El albogón, gran flauta de siete agujeros, que servía de bajo en los conciertos de flauta; don Juan Manuel refiere la anécdota de cómo el califa de Córdoba Alhákem II (961-976) añadió a este instrumento un agujero más a los que antes tenía. El añafil morisco, la trompa, la flauta, bien conocidos. Los órganos, que eran portátiles, ora a mano, ora en acémilas, y se hacían sonar mediante el aire de un fuelle movido por una de las manos del mismo que tocaba el teclado o por otra persona diferente; era instrumento de sala y de capilla, propio para acompañar chanzones y motetes, como dice el Arcipreste. El odrecillo que sería algún instrumento semejante a la gaita. En fin, la gaita, nombre provenzal que significa el velador o centinela del castillo, y que pasó a significar el instrumento que el velador tocaba para anunciar las horas de la noche. El origen de ste nombre se ilustra con una miniatura de la Crónica Troyana, que representa una ciudad sobre cuyos muros y torres hay muchos juglares de salterio, vihuela y trompas; en la torre más alta, propia para el centinela que vigila o aguaita, está un tañedor de gaita.

Instrumentos de percusión no los mencionan ni el Alexandre ni el Alfonso XI, sino sólo el Arcipreste de Hita: son cuatro: el atambor y el tamborete, ya mencionados; el atabal; y el panderete, con sonajas de azofar. El instrumento de esta clase que más aparece en las miniaturas es el tamborete de barro en forma de tubo, con un parche, usado hoy todavía en Marruecos con el nombre de derbuka; el juglar tañedor de este tambor aparece ya en las miniaturas del San Beato de Liébana, escrito en el reino de Fernando I de Castilla, el año 1047, y en manos de una juglaresa se ve en las ilustraciones de las Cántigas de Alfonso X.

Por último, en la enumeración del Arcipreste de Hita hay dos instrumentos que no sabemos lo que son: el galipe francisco o francés, y la al bardana, hadedura o desventurada.

Además, el Arcipreste, después de advertir que escribió muchas cántigas para cantaderas moras y judías (claro es que no serían en árabe ni en hebreo), advierte que ciertos instrumentos son más propios para ciertas cántigas, y enumera los que no convienen para cantares de arábigo, esto es, para los cantares en estilo, aunque no en lengua, de la poesía árabe popular, o sea, para ser cantados por los juglares moriscos que convivían con los cristianos y que no hablarían mucho árabe.

Para los instrumentos estar bien acordados
a cantigas algunas son mas apropriados;
de los que he probado aqui son señalados,
en cualesquier instrumentos vienen mas asonados.
Arábigo non quiere la vihuela de arco
slnfonia, guitarra non son de aqueste marco,
citola, odrecillo non aman caguill hallaco
mas aman la taberna e sotar con bellaco.
Albogues e mandurria, caramillo e zampoña
non se pagan de arábigo cuanto dellos Boloña,
como quier que por fuerca dicenlo con vergona,
quien gelo dezir feziere pechar debe calaña.

Difícil es saber por qué todos estos instrumentos servían como con vergüenza para cántigas de estilo árabe. Ribera observa que todos ellos producen sonido continuado y no notas aisladas, como requiere el canto árabe.

No todos los instrumentos enumerados en el citado pasaje del Arcipreste serán propios de juglares, como lo son seguramente los mencionados en los otros dos textos del Alexandre y el Alfonso XI; a don Amor le salen a recibir, no sólo los juglares, sino toda clase de hombres y mujeres, y ya alguno de los instrumentos que en ese recibimiento resonaban hemos visto era propio de pastores. El mismo Arcipreste, en otras partes de su Buen Amor, nombra como instrumentos pastoriles el caramillo, hecho de cañas, y la campoña. Además, en cada época el instrumental variaba algo: la rota y la giga caen en desuso durante el siglo XIV, y entonces, o poco después, empiezan chirimías, sacabuches, clavicordios, clavecímbalos, con nuevos músicos a ellos dedicados: un alemán yuglar de charamella, por ejemplo, veremos en la Corte de Carlos de Navarra, en 1392.

Repitamos, por fin, a este propósito, que cada instrumento jugláresco tenía su juglar especialista. Berceo, aparte del cedrero y del violero, nos habla del rotero y del organista, y, en efecto, lo corriente es que cada juglar toque un solo instrumento: encontraremos que cobran sueldo en las Cortes, ora un tañedor de laúd, otro del arpa, ora varios juglares o tocadores de los órganos, ora un moro del rabel, otro del exabeba, otro del medio canón, ora un judío de la rota, etcétera.

Indice de Los juglares de Ramón Menendez Pidal	El juglar y los tipos a él afines	El juglar ante su público	Biblioteca Virtual Antorcha