Personalidad tan dramática como la de Sara Bernhardt o Eleonora Duse, probablemente Emma Goldman se habría sentido atraída por las tablas si en aquel momento el teatro no se hubiera encontrado en estado de fermentación e innovación (1).

De todos modos, existía incuestionablemente un nexo entre la lucha de la mujer por lograr iguales derechos y el Nuevo Teatro ligado a las revolucionarias obras de Henrik Ibsen.

Allá por 1890, durante su permanencia en Viena, Emma leyó fervorosamente los trabajos de este autor, que constituyeron para ella una verdadera revelación: en ellos encontró el arte y la rebelión social fusionados en un todo simétrico, un fuerte apoyo a la mujer que rechazaba el papel de muñequita y la vida de total dependencia, y, tan importante como lo demás, un vigoroso alegato en defensa del individuo contrapuesto a la masa.

Arrastrada por el entusiasmo, se dedicó a leer frenéticamente las obras de Ibsen, Strindberg, Sudermann, Hauptmann, Brieux, Shaw, Galsworthy, Yeats, Chejov, Gorki y Andreiev, que pronto co.noció a fondo.

Tras su retorno a Nueva York, se unió a un grupo de artistas y actores a quienes ayudó en la creación de la Progressive Stage Society (Sociedad de Teatro Progresista), precursora del movimiento teatral independiente.

Todas las semanas la sociedad ponía en escena obras extranjeras, pero la relativa falta de interés del público de Nueva York no le permitió seguir con el experimento por mucho tiempo. Luego, en 1905 y 1906, Emma administró la compañía Orleneff, época durante la cual conoció a varias personalidades del teatro, entre otros a Ethel y John Barrymore, Arthur Hornblow, Minnie Maddern y Harrisbn Grey Fiske. Más tarde trabó amistad y trabajó con Maurice Browne, quien en 1912 fundó el Chicago Little Theater, y con varios miembros del grupo Provincetown Players.

Ya en 1897 había comenzado a dar conferencias sobre el Nuevo Teatro. La primera vez habló sobre las obras de Shaw frente a un puñado de mineros y en un lugar ubicado en la profundidad de la tierra. El comprobar que ese público comprendía sus conceptos la alentó a dedicarse cada vez más a escribir sobre el teatro. Estaba convencida de que el análisis de las obras modernas le servía para difundir sus ideas radicales.

Cuando los anarquistas la censuraron por pronunciar conferencias sobre teatro intelectual ante intelectuales de la clase media, replicó con enojo:

El esfuerzo creador que pinta la vida valientemene, con seriedad y sin temor, puede llegar a ser más peligroso para la presente estructura social que la estridente arenga de un orador de plaza.

No sabemos cuál fue la influencia que sobre la estructura de la sociedad ejercieron sus conferencias, pero lo cierto es que contribuyeron a preparar un público para los nuevos iconoclastas.

Los trabajos de George Bernard Shaw se popularizaron en los Estados Unidos principalmente a través de las disertaciones de Emma Goldman, declaró Rebecca West. Es probable que haya exagerado, pues otros, en particular el productor Arnóld Dayly, hicieron tal vez más que Emma para difundir la obra de Shaw en este país.

El hecho es que Emma Goldman fue una de las primeras personas que supo apreciar los valores del autor irlandés, y que hacía ya seis años se dedicaba a hablar sobre sus obras cuando Dayly estrenó Cándida en 1903 e inició el furor, por el gran dramaturgo.

La viva pluma de Margaret Anderson nos proporciona una idea de cuál era la impresión que causaban las conferencias de Emma acerca del teatro sobre un escucha bien dispuesto e inteligente.

Margaret Anderson, que se hizo anarquista después de oír a Emma una sola vez, asistió a una serie de disertaciones pronunciadas por ésta en 1914 en el Fine Arts Building de Chicago. Se sintió en cierta medida desilusionada, pues tuvo que llegar a la conclusión de que algunas charlas adolecían de un serio defecto: les faltaba interés.

Emma había separado las obras que analizaría en nueve grupos, según su nacionalidad, es decir que ciertas noches le tocaba analizar tres o cuatro dramas a la vez:

Con semejante procedimiento, en la hora de tiempo que duró la disertación sólo alcanzó a relatar la trama de cada obra y señalar su valor social. Y es de reconocer que lo hizo bien. Contrariamente a lo que afirman sus enemigos, sabe discriminar entre bueno y malo y se muestra capaz de una crítica constructiva: capta la intenCión del autor y no desfigura el sentido ni hace interpretaciones erróneas guiada por el deseo de decir algo inteligente y de su propia cosecha ... Pero eso no basta tratándose de Emma Goldman. Cuando no llega a establecer una conexión entre su conferencia sobre el teatro y sus reacciones personales -función específica de la disertante- falta la esencia de su personalidad y, por ende, el fuego necesario.

Indiscutiblemente, una cosa era esbozar o resumir el tema de una obra ante un grupo de mineros para que éstos la comprendieran, y otra muy diferente analizar, desde un punto de vista crítico, la estructura de un drama y ubicarlo dentro de la historia del teatro con palabras y conceptos tales que impresionaran las mentes cultivadas.

2

Poco después de 1910, un joven taquígrafo de nombre Paul Munter siguió las conferencias sobre teatro que Emma pronunciaba en el Berkeley Theater de Nueva York. Al finalizar la serie de disertaciones, que se prolongó durante seis semanas, le obsequió una prolija copia a máquina de las mismas, presente que fue a la vez muestra de estimación y prueba de su capacidad para seguir el rápido ritmo de Emma. Berkman comenzó a trabajar sobre la copia de Munter; se hizo cargo de la revición y compilación del trabajo, ya que Emma tenía gran facilidad para hablar y escribir, pero su escritura era casi ilegible y su ortografía, horrorosa. Fue así que, poco después, salió a luz el segundo libro de Emma, que llevó por título The Social Significance of the Modern Drama (1914), publicado en Boston por Richard G. Badger.

En el prólogo, Emma aclaraba que no era su propósito utilizar los altos exponentes del arte como medio de propaganda, pues era enemiga de la limitación, del encerrarse en la jerga radical que sólo sabe de podridos plutócratas, determinismo económico, conciencia de clase, y otras expresiones por el estilo:

Puesto que el arte tiene un lenguaje propio, un lenguaje que abraza toda la gama de las emociones humanas, muchas, veces resulta incomprensible para aquellos cuyos oídos están ensordecidos por el estrépito de las frases estereotipadas.

Pero Emma cayó desde tan elevada cima a un cenagal de teorías estéticas cuando añadió que el arte es primordialmente el reflejo, el espejo de la vida. El artista es parte de la vida y, por lo tanto, no puede apartarse de los sucesos y hechos que desfilan ante sus ojos, los cuales quedan impresos en su visión emotiva e intelectual.

Para ella, entonces, el arte es mimesis. Pero, ¿por qué estaba dispuesta a aceptar que el arte era un reflejo y no una cosa en sí? Por cierto que Venus en persona era más hermosa que la distorsionada y fría imagen de su cuerpo reflejada en un lago montañoso.

Emma advertía que su pensamiento no era claro en lo que respecta a este punto, pues reconoció que quizá aquellos que aprendieron las grandes verdades de la lucha social en la escuela de la vida, no necesitan el mensaje del teatro. Este último era sencillamente el Departamento de Difusión de la Gran Escuela de la Vida.

En el fondo de su teoría de que el arte es imitación se escondía un ingenuo supuesto, frecuente en todos los críticos radicales de la época, acerca de la vida o la realidad: en una sociedad capitalista, la realidad es una masa de fealdad y horror que puede derribarse de un Kolpe. Si una cantidad suficiente de artistas hubieran tropezado con esta masa y la hubieran descripto con realismo, la revolución social no estaría lejos. Tan simple era todo. Y después de la revolución, una vez abolidas las clases, no habría verdadera necesidad del arte, por cuanto la vida misma sería de por sí una cumbre de belleza y felicidad que depararía una satisfacción total.

En rigor, aunque no quería aceptarlo, mostraba signos bastante evidentes de hostilidad hacia el arte como cosa en sí. Dejaba entrever algo más que un atisbo de temor ante la posibilidad de que el arte sólo sirviera para desviar las fuerzas latentes de rebelión social hacia una mera actividad estética. El arte debía ponerse al servicio de la sociedad y ser fiel reflejo de la vida.

El mundo será suficientemente hermoso cuando se transforme en un lugar suficientemente bueno. ¿Hay algo más feo que las diferencias injustas, que los privilegios de los pocos en contraste con la miseria de los muchos? Si deseamos embellecer la vida, debemos comenzar por donde corresponde.

Estas son palabras de la revolucionaria princesa Casamassima, de Henry James, no las de Emma. Pero los conceptos de ésta apuntaban en igual sentido.

Puesto que estas ideas se apartaban de la línea de pensamiento de Emma, es bastante curioso que las adoptara.

Formalmente, su teoría se acerca a un realismo mecánico y a un objetivismo totalitario que reduce el papel del artista al de escriba de una imperiosa realidad. En cambio, el resto de su pensamiento nos habla de un arte orgánico y de un subjetivismo creador en el que el artista espontáneo triunfa por sobre las asfixiantes fuerzas de una realidad demasiado estrecha; la expresión literaria lógica de esta forma de arte sería la poesía lírica.

En suma, las ideas de Emma implicaban en general el concepto de que el arte no sólo debe reflejar sino también iluminar.

Quizá una de las razones que expliquen esta discrepancia es el hecho de que estuviera aún bajo el influjo de Chernishevski, quien desaprobaba el arte tradicional por considerarlo un fútil entretenimiento. Además, estaba influida por otros radicales de su tiempo, quienes sostenían que el arte debe ser un instrumento. Pero ante todo, esta inconsistencia sería resultado de la tensión que creaba en el pensamiento de Emma su fe en la humanidad como totalidad y en una suerte de peculiar élite.

Sus ideas estéticas descansaban en la confianza que tenía en el poder regenerador de las masas. Alguna vez se lamentó:

Los intelctuales de Amenca no han descublerto aun su relaclOn con los obreros ... Parecería que creyeran que son ellos y no los trabájadores quienes crean la cultura. Pero éste es un error funesto. Sólo cuando las fuerzas intelectuales de Europa hicieron causa comun con las masas en lucha, cuando se acercaron a los estratos profundos de la sociedad, y sólo entonces, dieron al mundo una verdadera cultura.

Por otro lado, se unía a Ibsen en oponer el individuo a la masa. Así se manifestaba la tensión fundamenta1 de referencia.

3

Ningún otro crítico dejó a un lado su teoría estética formal en la práctica de su oficio en tan grande medida como lo hizo Emma.

Las páginas de su Social Significance of the Modern Drama, no instan a los autores teatrales a hacer caso de pomposos pronunciamientos que les ordenan no apartarse del realismo revolucionario. Muy por el contrario, al igual que Whitman era capaz de aceptarlo todo sin temor de contradecirse.

Románticos, realistas y naturalistas eran todos buen trigo para su molino.

Comentaba con igual benevolencia y comprensión la romántica y poética Chantecler de Edmond Rostand y la prosa naturalista de La Señorita Julia de Strindberg; hablaba con tanto entusiasmo de la realista Los Tejedores de Hauptmann como de su simbólica La Campana Sumergida.

Por cierto que se negaba directamente a clasificar por categorías a sus artistas:

La vida es ya bastante compleja como para darle a cada uno el lugar que le corresponde en su gran trama.

Por lo tanto, en la práctica reconocía el derecho del autor a elegir, según su idiosincrasia, el tema y el modo de tratarlo.

Mas de acuerdo con el resto de sus conceptos anarquistas, no pretendía indicarle al individuo qué debía decir o cómo debía hacerlo. En realidad, como crítico, se limitaba a comunicar sus impresiones ubicada en una posición con miras a lo social.

Pese a que en la práctica superaba notablemente su posición teórica, su método adolecía de profundas fallas desde el punto de vista de la crítica teatral seria. Tal como lo señalará Margaret Anderson al referirse a sus conferencias, en el libro Emma¡ trató de abarcar demasiado. En poco más de trescientas páginas quiso analizar el teatro moderno de Noruega, Suecia, Alemania, Francia, Inglaterra, Irlanda y Rusia, tomando, en total, treinta y dos obras de diecinueve autores.

Aturdido por este vertiginoso y calidoscópico paseo a través de los grandes nombres del teatro moderno, el lector advertido se percataba de que el libro carecía de unidad interna, tenía la sensación de que, al quitarle las tapas, sus capítulos saldrían volando en todas las direcciones, cual bolitas de vidrio caídas del bolsillo de un niño.

Estos ensayos revelaron sin lugar a dudas que Emma era capaz de adentrarse en una obra y desentrañar su significado.

La profunda preocupación de Emma por los problemas sociales infundía vida a sus resúmenes y descripciones de temas. Sus estudios adquirían un aire curiosamente moderno merced a la profunda atención que dispensaba a la obra en sí y a su exégesis del texto, aunque, naturalmente, carecía de la preparación literaria que le habría permitido extraer las sutilezas y los conceptos implícitos del contenido. Pero, a fin de cuentas, su método se reducía prácticamente a una búsqueda de homilías.

A modo de ilustración, consideraremos su análisis de cuatro obras de tesis de Ibsen. En opinión de Emma, el tema de Los Pilares de la Sociedad mostraba el efecto desintegrante de la mentira social, del sentido del deber y del provincialismo.

Tras realizar una reseña rápida y exacta de la trama, acusaba al cónsul Bernick de ser un marido dictatorial y patriarcal, falsamente cristiano, que ponía en peligro la vida de sus semejantes al enviar al mar a su barco India en pésimas condiciones de navegación. A su parecer, el mensaje de Ibsen era bien claro: aquella nave simbolizaba a una sociedad sin remedio; la Verdad y la Libertad eran los verdaderos pilares sobre los cuales se construiría la nueva sociedad.

Sostenía que El Enemigo del Pueblo era la profesión de fe de Ibsen en el hombre que está solo y la manifestación de su desagrado por la compacta mayoría, la maldita y cerrada mayoría liberal.

Al hablar de Casa de Muñecas y de Espectros, explicaba que en esas obras Ibsen ataca la mentira de la institución matrimonial, y demostraba claramente su sincero apoyo a estos conceptos del dramaturgo.

En el comportamiento de dos de sus personajes más memorables encontramos la médula del pensamiento del gran noruego: uno de ellos es Nora Helmer, que se negó a ser tratada como una muñeca por su honorable marido, que.la amaba pero también la ahogaba con su torpe protección; y el otro es la señora Alving, quien, por respetar el sagrado voto del matrimonio, aceptó trágicamente seguir viviendo con un hombre depravado.

Es evidente que, al terminar su ensayo recalcando que Ibsen ha hecho sonar el clarín anunciando un nuevo amanecer y el nacimiento de una nueva raza, Emma esperaba comunicar a sus contemporáneos el mensaje que advertía en el dramaturgo.

Desgraciadamente, ella creía claro como el agua el significado de todas las obras de Ibsen, lo cual era, sencillamente otra de sus limitaciones.

Como bien se sabe, este autor presenta formidables obstáculos a quien se proponga comprenderlo a fondo.

¿Qué idea lo guiaba, por ejemplo, cuando escribió El Pato Salvaje? ¿Se burlaba de sus propios ideales, tal como afirmó James. I Huneker? ¿Se preguntaba, acaso, si el decir la verdad valía realmente la pena, como opinaba Georg Brandes? ¿Llegaba a la desesperada conclusión de que si la vida no podía conciliarse con la verdad era preferible la muerte, como consideraba Williám Archer? ¿O estaba en lo cierto Bernard Shaw cuando dijo que trataba de evitar que sus discípulos olvidaran que los hombres carentes de fuerza para sostener la verdad necesitaban ilusiones?

Es significativo que Emma no incluyera El Pato Salvaje en su libro. Esta obra no contenía un mensaje inspirador como sucedía con Casa de Muñecas o Espectros, y suscitaba dudas acerca de la posición exacta de Ibsen respecto de la Mentira Social. Incuestionablemente, la misma no era tan clara como Emma pensaba.

En El Enemigo del Pueblo, el doctor Stockmann vive feliz en su hogar, y en El Pato Salvaje se vislumbra que el futuro matrimonio entre el viejo roué de Werle y la señora Sorby será muy dichoso.

Impaciente por lograr su objetivo a toda costa, Emma pasaba por alto ambigüedades y complejidades; sólo buscaba lo absoluto y olvidaba las deducciones esclarecedoras.

4

Después del Nuevo Teatro, la manifestación literaria que más interesó a Emma Goldman fue la poesía de Walt Whitman.

En su concepto, el gran Walt era indiscutiblemente el más universal, cosmopolita y humano de los escritores norteamericanos.

En sus conferencias sobre Whitman, corregidas y pronunciadas repetidamente a través de varias décadas, trató de demostrar que el poeta era merecedor de tan grandes alabanzas.

Su estrecha amistad con Horacio Traubel le significó una gran ayuda en el estudio de esta admirada figura, pues gracias a los recuerdos personales de aquél y a la biografía que escribió sobre Whitman, Emma pudo comprenderlo mejor. Sus disertaciones revelaron también que había leído muchos otros estudios sobre el poeta y que conocía a fondo sus Hojas de Hierba (1855).

Emma sostenía que una de las claves de la poesía de Whitman residía en el hecho de que el patriarcal poeta nunca vió una universidad por dentro ... (esto) fue una suerte porque le ayudó a conservar su originalidad e independencia de pensamiento. Era un gran lector, y en sus horas de ocio aprendió más sobre la gente, el mundo y la naturaleza que la mayoría de los hombres que recibieron la así llamada educación superior. De allí que Whitman pudiera mantener la inagotable fuerza de la espontaneidad que lo convirtió en un indomable proscripto en comparación con los poetas académicos.

Más tarde, demostrando gran penetración, Emma llegó a la conclusión de que otro factor importante lo constituía la bisexualidad de Whitman:

cuanto más leía y estudiaba al bardo, tanto más claramente veo que era su diferenciación sexual lo que enriquecía su naturaleza y, por ende, su conocimiento y comprensión de las complejidades humanas. La idea de compañerismo universal sustentada por Walt Whitman estaba condicionada por su magnética respuesta a su propio sexo. Del mismo modo, su extraordinaria sensibilidad para todo lo referente a la naturaleza femenina se debía a que en él mismo existía considerable femineidad. Todo esto se combinaba ... para dar forma su grandeza de poeta y rebelde, y no necesita defensa o disculpa alguna (2).

Tras analizar al hombre -pues compartía la idea de Whitman de que quien tocara las Hojas tocaba al hombre- pasó a examinar su poesía.

Su obra, decía, acercaba jubilosamente al individuo al universo.

El gran Walt ve al ser humano de modo similar a como lo ve el anarquismo: todos y cada uno igualmente relacionados con la vida, entrelazados en la sociedad y, no obstante, una profundidad independiente.

La rebelión y la iconoclasia del bardo lo identificaron con los factores de liberación de la vida. Pero Emma lo honraba sobre todo por sus versos acerca de la franca y sin embargo sana desnudez de la naturaleza.

La tradición mundana, que tanto paraliza la vida, casi reprimió la gran poesía de Whitman:

Por sus Hojas de Hierba un canto a la belleza y a la pureza del sexo, del cuerpo humano libre de los harapos y andrajos de la hipocresía, los profesores, los tíos y las tías exigían que se les informara si el autor no es un sujeto peligroso e inmoral.

Gran mérito de Whitman fue liberar los sentidos de un puritanismo que ultraja todo lo que contribuye a la salud, la belleza y el modo natural de vida.

Emma estaba convencida de que nunca se había escrito un poema comparable a Los Hijos de Adán; Una Mujer me espera y Una Hora de Locura y Gozo le ganaron a Whitmah un lugar entre los inmortales.

A diferencia de ciertas conferencias suyas sobre el teatro, estos estudios acerca de Whitman estaban llenos de interés y de profundos conceptos. Pero, aquí también, su deseo de utilizar a Whitman para fundamentar algunas de sus ideas favoritas la llevó a considerar superficialmente serios problemas de su poesía y hasta a omitirlos por completo.

Vale decir que empleaba a Whitman con fines de propaganda en el sentido de que sólo tomaba de su poesía aquellas partes que le resultaban útiles.

En una oportunidad, mientras preparaba una de sus disertaciones, le escribió a un amigo que, en su opinión, el poeta mostraba up optimismo enfermizo:

Todo está bien, todo va bien, el tirano y el rebelde, el esclavo y el amo, todo está bien en el universo. Entonces, sólo cabe preguntarse por qué luchar si existe una fuerza que lo ordena y arregla todo. Y también me pregunto por qué el propio Whitman trató de hacer algo o se enfureció tanto al encontrarse cara a cara con una injusticia.

Estas críticas indican que conocía al menos parcialmente algunos de los excesos de Whitman, su tendencia al histrionismo y la vanidad que rezumaba gran parte de su obra de poeta oficial de la democracia.

Con toda seguridad, y aunque no lo dijera, Emma se daba cuenta de que en su poesía había una vena de tosco nacionalismo.

Pero sus dudas e interrogantes personales nunca encontraron expresión en sus conferencias; al igual que la poesía política de Whitman, sus ensayos estaban viciados por la represión de la duda y la tensión.

5

Vemos entonces que, pese a su profundo interés y poder de captación, Emma Goldman dejó entrever en sus conferencias sobre el teatro y la poesía que ciertos aspectos de dichas manifestaciones escapaban a su comprensión.

Esto sucedia en menor medida en lo que atañe a la música y la escultura. Como la mayoría de los judíos rusos, tenía un gusto casi innato por la música, que afloró en su temprana niñez cuando quedaba embelesada al oír el plañidero canto de la flauta de Petrushka, y luego se expresó en su entusiasmo por la música de Wagner y Beethoven, sus compositores favoritos.

También se inclinaba más a aceptar la escultura en sí, tal como se aprecia en sus comentarios sobre la obra de Rodin, Meunier, Jacob Epstein (quien años atrás visitó su casa de Nueva York) y Jo Davidson, amigo cuyos trabajos admiró muchas veces, aunque otras tantas desaprobó por el tema que representaban (3).

Pero, en general, Emma cometió el pecado de exigirles a los artistas el cumplimiento de ciertos requisitos que nada tienen que ver con el arte.

Tras oír su conferencia sobre El Arte y la Revolución, John Sloan inscribió en su diario:

Estuvo bien, pero por momentos demandaba del artista demasiada conciencia social. Por ejemplo, afirmó que si un gran pintor (esto es, revolucionario) hace el retrato de una dama adinerada, debe mostrarla como un parásito cubierto de diamantes ... pero eso es demasiado, sobrepasa los límites del arte, el cual es simplemente la verdad tal como la siente el pintor (4).

Resulta, pues, que los parásitos sociales deben aparecer cubtertos de diamantes, y los capitalistas, como cerdos relucientes. ¡Por cierto que Emma iba demasiado lejos!.

A despecho de todas estas fallas, es menester reconocerle, el gran mérito de haber desplegado tan importante actividad también en el campo artístico.

Supo evitar la estrechez mental de muchos otros radicales que todo lo ven a través del cristal de lo económico y realizó un impresionante esfuerzo por definr la posición anarquista en todos los terrenos significativos de la vida.

Se requería una energía sobrehumana para luchar en favor de la libertad de palabra en San Diego y en otros puntos del país, y al mismo tiempo contribuir de modo capital al desarrollo de la cbnciencia estética.

Hasta la enérgica Margaret Anderson tenía que dedicarse casi exclusivamente a la edición de su Little Review y a la recolección de fondos para subvencionar la publicación del número siguiente.

Para llegar a ser crítico de primera categoría -lo cual creemos habría sido posible, visto su vigor niental y su maravillosa intuición para lo dramático-, Emma habría tenido que volcar la mayor parte de sus fuerzas en la prosecusión de este fin. Pero esto habría significado una disminución de su actividad en otros terrenos: no habría podido ser tan extraordi:naria defensora de la libertad de expresión, ni madre de lds que sufrían hambre y frío, ni tan notable rebelde.

No era, ni con mucho, una excelente estudiosa del teatro, como una vez afirmó demasiado generosamente el Times de Nueva York, sino una ensayista que escribía trabajos aceptables y la primera persona que se ocupó sistemáticamente de la significación social del teatro moderno, tema que luego profundizaron Ramsden Balmorth y Eric Bentley, entre otros.

Tuvo el mérito extraordinario de señalar a los buenos autores -se contó entre los primeros que reconocieron la importancia de Shaw y O'Neill-, aunque a veces erraba sus gustos, como cuando aseguró que el artificioso Bret Harte era el escritor más humano de los Estados Unidos.

A través de Mother Earth, brindó a sus lectores algunos ejemplos de buena poesía, reimpresiones de valiosas manifestaciones literarias y análisis críticos sobre diversos autores.

Contribuyó a crear un público para los literatos y artistas rebeldes de su época (e invirtiendo los términos, también cumplió un papel decisivo al introducir a la gente de letras en el mundo de las ideas radicales).

Mediante sus conferencias contagiaba a sus oyentes algo de su sincero entusiasmo por creadores tales como Ibsen y Whitman. Una culta señora dijo no ha mucho:

Le debo a Emma todo lo que soy. ¿Se imagina qué impresión produjo en una muchacha del East Side, de diecisiete años, que nada sabía de la vida cultural? Me hizo conocer a Strindberg, Shaw e Ibsen. Solía atravesar la ciudad para oír las conferencias que pronunciaba los domingos por la noche y que versaban sobre literatura, limitación de la natalidad y el problema femenino.

Un ex estudiante de Rhodes que preparaba en Yale su doctorado en literatura norteamericana le escribió a Emma diciéndole que se estremecía sólo de pensar cómo habría sido él si hubiera empezado a estudiar antes de recibir un hálito de humanismo a través de mi contacto con usted.

Un ioven hombre de ciencia consideraba, por su parte, que estaba en deuda con Emma, y así lo reconoció en una carta:

Usted me hizo ver la literatura, la poesía y la historia como cosas vivas. Desde que la oí ya no tuve sólo interés en cultivarme egoístamente o en hacerme rico.

Como ejemplo final, consignaremos que el escritor Henry Miller señaló su encuentro con Emma, acaecido en San Diego, como el más importante de mi existencia. Abrió ante mis ojos todo el mundo de la cultura europea y dio nuevo impulso y orientación a mi vida.

Todos estos tributos, amén de muchos otros, indican que Emma fue talentosa maestra y extraordinaria difusora de las artes. También sirven para corroborar la siguiente afirmación de Van Wyck Brooks, crítico e historiador de la literatura norteamericana:

Nadie hizo más que la ruso-norteamericana Emma Goldman por divulgar las nuevas ideas de la Europa literaria que tanto influyeron sobre los jóvenes del Occidente y otras partes del mundo, por lo menos las ideas de los dramaturgos del continente y de Inglaterra ... (5)