Índice de ¡Qué es el arte? de León TolstoiCapítulo anteriorCapítulo siguienteBiblioteca Virtual Antorcha

Capítulo 9

Consecuencias de la perversión del arte: se busca la obscuridad

El primer resultado de haber perdido la fe las clases superiores, fue el empequeñecimiento del campo artístico. Como segundo resultado, se vió que el arte iba siendo cada vez más artificial, más extraño, más oscuro.

Cuando un artista, en las épocas en que el arte era universal, componía una obra, como por ejemplo un escultor griego o un profeta judío, se esforzaban por decir lo que querían, de modo que su obra la comprendieran todos. Pero cuando el artista sólo ha trabajado para un pequeño círculo de gentes que ocupan posiciones excepcionales, para los Papas, cardenales, Reyes, duques, o para la querida de un príncipe, no ha procurado hacerse comprender más que de esas gentes de quienes conocía bien las costumbres y los gustos. Era ésta una tarea mucho más fácil; y así el artista se expresaba por alusiones que entendían los iniciados, pero que eran oscuras para el resto de los mortales. Podía de este modo decir más cosas, y ademas el iniciado sentía cierto placer y encanto en lo vago y nebuloso de tal forma de expresión. Esta tendencia, que se traducía por alusiones mitológicas e históricas, y también por lo que se ha llamado eufemismo, ha ido adquiriendo prestigio de día en día; hasta alcanzar sus límites extremos en el arte de nuestros modernos decadentes, No sólo la afectación, la confusión, la oscuridad han sido elevadas a la categoria de cualidades, y aún de condiciones de toda poesía, sino que lo incorrecto, lo indefinido, lo no elocuente, están a punto de sentar plaza de virtudes artísticas.

Teófilo Gautier, en su prefacio de las famosas Fleurs du mal, de Baudelaire, dice que éste rechazaba como antipoéticas la elocuencia, la pasión y la verdad harto exactamente copiada. El poeta Verlaine, que escribió después de Baudelaire y al que también se reputa grande, ha dejado un Arte poética, en la que recomienda escribir así:

De la musique avant toute chose,

Et, pour cela, préfère l'lmpair,

Plus vague et plus soluble dans l'air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.


II faut aussi que tu n'ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise,

Rien de plus cher que la chanson grise,

Où l'Indécis au Précis se joint.


Y más lejos:


De la musique encore et toujours!

Que ton vers soit la chose envolée

Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée

Vers d'autres cieux à d'autres amours!


Que ton vers soit la bonne aventure

Éparse au vent crispé du matin,

Qui va fleurant la menthe et le thym ...

Et tout le reste est littérature.


La música ante todo: y para esto debe preferirse el Impar, que es vago y soluble en el aire, sin nada de afectación o vaguedad.

Tampoco debes buscar las palabras sin exponerte a error. Nada más delicioso que la canción gris, en la que se une a lo Preciso lo Indeciso.

¡La música sin cesar! ¡Que tus versos sean la cosa alada que se siente huir del alma a otro cielo y a otro amor!

Que tus versos sean como la buena aventura esparcida al viento crispado de la mañana, que huele a tomillo y menta ... y lo demás es literatura.


El poeta que, después de los dos citados, estiman más los jóvenes, Mallarmé, declara abiertamente que el encanto de la poesía consiste en adivinar su sentido, pues todo poema debe contener un enigma.

Pienso que sólo es necesaria una alusión. La contemplación de los objetos, la imagen que surge de los ensueños suscitados por ellos son el canto. Los parnasianos examinan y enseñan el objeto: fáItales así el misterio; no dejan que los espíritus gusten la alegría deliciosa de pensar que crean. Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema, que consiste en adivinar, poco a poco, sugerir el objeto; tal es el ideal. El perfecto uso de ese misterio constituye el símbolo: evocar poco a poco un objeto para patentizar un estado de alma o, por lo contrario, escoger un objeto de adivinaciones ... Si un ser de una inteligencia mediana y de una cultura literaria insuficiente, abre por casualidad un libro así escrito, y pretende gozar en su lectura, no consigue su objeto. Debe haber síempre enigma en la poesía; y el fin de la Iiteratura es evocar los objetos, y no otro.

(Contestación de Mallarmé a J. Huret, en l' Enquête sur l'évolution littéraire).

Esto es, como se ve, la oscuridad erigida en dogma artístico. Doumic, que no ha admitido todavía este dogma, dice con razón que es ya tiempo de acabar con esta famosa teoría de la oscuridad, que la nueva escuela ha elevado, en efecto, a la categoría de dogma.

Los autores jóvenes franceses no son los únicos que piensan así. En todos los demás países los poetas piensan y obran de igual modo: en Alemania, en Suecia y Noruega, en Italia, en Rusia, en Inglaterra. Se hallan iguales principios entre los artistas de otras ramas del arte, entre los pintores, escultores, músicos. Apoyándose en las teorías de Nietzsche y en el ejemplo de Wágner, los artistas de las nuevas generaciones creen que es inútil hacerse comprender de las multitudes: bástales evocar la emoción poética entre unos cuantos escogidos. Para que no se crea que lo que digo es una afirmación gratuita, voy a citar algunos trozos de los poetas franceses que dirigieron el movimiento decadente. El número de estos poetas es legión. Y si sólo cito los franceses, es porque ellos están a la cabeza del nuevo movimiento artístico, mientras que el resto de Europa se limita a imitarlos. Además de los que ya se consideran célebres, tales como Baudelaire y Verlaine, he aquí los nombres de algunos otros: Juan Moréas, Carlos Morice, Enrique de Régnier, Carlos Vignier, Adriano Remacle, Renato Ghil, Mauricio Maeterlinck, Remigio de Gourmont, Saint-Pol-Roux-le Magnifique, Jorge Rodenbach, el conde Roberto de Montesquieu-Fezenzac. Estos son los simbolistas y los decadentes; pero también los magos; el Sar Peladán, Pablo Adam, Julio Bois, Papus y otros. Además de esto, podéis leer aún el nombre de ciento cuarenta y un otros, que Doumic menciona en su libro Les Jeunes.

He aquí algunos ejemplos del estilo de aquellos que pasan por los mejores, empezando por este famoso Baudelaire, que ha sido juzgado digno de que se le erigiera una estatua. Escuchad este poema de sus Fleurs du Mal.

Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne,

Ô vase de tristesse, ô grande taciturne,

Et t'aime d'autant plus, belle que tu me fuis,

Et que tu me parais, ornement les lieues

Qui séparent mes bras des immensités bleues.

Je m'avance à l'attaque, et je grimpe aux assauts,

Comme après un cadavre un choeur de vermisseaux

Et je chéris, ô bête implacable et cruelle,

Jusqu'à cette froideur par où tu m'es plus belle.


Te adoro lo mismo que a la nocturna bóveda, ¡oh vaso de tristeza, oh mujer taciturna!, y te amo más cuanto más te apartas de mí y pareces, ornato de mis noches, con mayor ironía acumular las horas que separan mis brazos de la inmensidad azul.

Corro al ataque, trepo al asalto, como por un cadáver un coro de gusanos, y amo, ¡oh bestia implacable y cruel!, hasta esta frialdad por la que te juzgo más bella.


He aquí un soneto del mismo autor:


Duellum

Deux guerriers ont couru l'un sur l'autre; leurs armes

Ont éclaboussé l'air de lueurs et de sang.

Ces jeux, ces cliquetis du fer sont les vacarmes

D'une jeunesse en proie à l'amour vagissant.


Les glaives sont brisées! Comme notre jeunesse.

Ma chère! Mais les dents, les ongles acerés

Vengent bientôt l'épée et la dague traîtresse;

O fureur de coeurs mûrs par l'amour ulcerés!


Dans le ravin hané des chats-pars et des onces

Nos héros s'étreignant méchamment, ont roulé,

Et leur peau fleurira l'aridité des ronces,

Ce gouffre, c'est l'enfer de nos amis peuplé!

Roulons-y sans remords, amazone inhumaine,

Afin d'éterniser l'ardeur de notre haine.


Dos guerreros avanzan uno contra otro; sus armas han manchado el aire de sangrientos resplandores. Esos juegos, ese ruido de aceros, son el estruendo de una juventud sometida al amor naciente.

¡Se han roto las espadas! ¡Lo mismo que nuestra juventud, querida mía! Pero los dientes, las aceradas uñas vengan pronto a la espada y la traidora daga. ¡Oh furia de los corazones ulcerados por el amor!, a la quebrada llena de leopardos y panteras han caído, en un malvado abrazo, nuestros dos héroes, y su piel florecerá en las áridas espinas.

¡Ese abismo es el infierno donde están nuestros amigos! Volvamos a él sin pesar, amazona inhumana, a fin de eternizar alli el odio que nos une.


Debo añadir, para ser sincero, que en la colección de las Fleurs du Mal, se contienen poemas menos oscuros y enrevesados; pero no hay uno sólo bastante sencillo para que pueda comprenderse sin cierto esfuerzo, y este esfuerzo no se ve recompensado por regla general, pues los sentimientos expresados por el poeta no son bellos y pertenecen casi siempre a un orden asaz vulgar.

Se ve, además, que el autor se preocupa por aparecer excéntrico y oscuro. Este afán de oscuridad se nota más aún en su prosa, en la cual podía hablar claramente, si lo quisiera. He aquí, por ejemplo, el primero de sus Pequeños poemas en prosa.


El extranjero

¿Qué prefieres, di, hombre enigmático? ¿Tu padre, tu madre, tu hermana o tu hermano?

No tengo ni padre, ni madre, ni hermana, ni hermano.

¿Tus amigos?

Os servís de una palabra cuyo sentido no conozco.

¿Tu patria?

Ignoro en qué latitud está situada.

¿La belleza?

De buena gana la amaría, diosa e inmortal.

¿El oro?

Lo aborrezco, como vosotros aborrecéis a Dios.

¿Qué es lo que amas entonces, extraordinario extranjero?

¡Amo las nubes ... las nubes que pasan ... allá a lo lejos ... las nubes maravillosas!


La composición titulada La sopa y las nubes tiene, según parece, por objeto, demostrar que el poeta es incomprensible hasta para la mujer amada. He aquí la composición:


Mi adorada locuela me servía la comida, y por la abierta ventana deI comedor contemplaba yo las movientes arquitecturas que Dios construye con las brumas, las maravillosas construcciones de lo impalpabIe, y decíame sin abandonar mi contemplación:Todas estas fantasmagorías son casi tan hermosas como los ojos de mi bella adorada, la locuela monstruosa de verdes ojos.

De repente recibi un puñetazo en la espalda y oí una voz ronca y encantadora, una voz histérica y como enronquecida por el aguardiente, la voz de mi queridita adorada, que me decía: ¿Vas a comer pronto la sopa, asqueroso b ... mercader de nubes?...


Las producciones poéticas del otro gran poeta, Verlaine, no son menos falsas e incomprensibles. He aquí la primera poesía de la colección titulada: Ariettes oubliées:


C'est l'extase langoureuse,

C' est la fatigue amoureuse

C'est tous les frissons des bois

Parmi l'étreinte des brises,

C'est, vers les ramures grises.

Le choeur des petites voix.

O le frêle et frais murmure!

Cela gazouille et susurre,

Cela ressemble au cri doux

Que l'herbe agitée expire ...

Tu dirais, sous l'eau qui vire,

Le roulis sourd des cailloux.


Cette âme qui se lamente

En cette plainte dormante

C'est la nôtre, n'est-ce pas?

La mienne, dis, et la tienne

Dont s'exhale l'humble ancienne

Par ce tiède soir, tout bas?


Lo que sea ese coro de vocecitas y el suave grito que expira la hierba agitada, y todo lo que este poema significa, confieso que no llegué a entenderlo. Ved aún otra ariette:


Dans l'interminable

Ennui de la plaine,

La neige incertaine

Luit comme du sable.


Le ciel est de cuivre

Sans lueur aucune.

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.


Comme des nuées

Flottent gris les chênes

Des fôrets prochaines

Parmi les buées.


Le ciel est de cuivre

Sans lueur aucune.

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.


Corneille poussive

Et vous, les loups maigres,

Par ces bises aigres

Quoi donc vous arrive?


Dans l'interminable

Ennui de la plaine

La neige incertaine

Luit comme du sable.


Es el lánguido éxtasis, la amorosa fatiga, con todos los estremecimientos del bosque al impulso de la brisa, y el coro de vocecitas entre las ramas grises.

¡Oh, delicado y fresco murmullo, que pía y susurra! Parécese al dulce grito lanzado por la hierba, y es como el sordo rodar de los guijarros por el agua ondeante.

Esa alma que se lamenta y esa queja durmiente, es la nuestra, ¿no es cierto? La mía, ¿verdad?, y la tuya, que en esta tibia tarde profieren, muy quedo, una humilde antífona ...

En el interminable fastidio de la llanura, la incierta nieve resplandece como la arena.

No brilla el cielo de cobre. Creeríase ver vivir y morir la luna.

Como nubes flotan las encinas grises de los bosques contiguos, entre vapores matinales.

No brilla el cielo, etc.

Corneja asmática y vosotros, flacos lobos, ¿qué os sucede con este agrio cierzo?

En el interminable fastidio, etc.


¿Cómo la luna puede parecer que vive y muere en un cielo de cobre sin claridad alguna? ¿Cómo la nieve puede lucir igual que arena? Todo esto no sólo es incomprensible; a pretexto de sugerirnos una impresión, se nos da una sarta de metáforas incorrectas y de palabras vacías de sentido.

Tanto Verlaine como Baudelaire, tienen además de estos poemas conceptuosos e incomprensibles, otros que se comprenden fácilmente. Pero, en cambio, éstos me parecen tan miserables de forma como de fondo. Tales son los poemas que constituyen la colección titulada Sabiduría. Están consagrados a la expresión de los más vulgares sentimientos católicos y patrióticos:


Je ne veux plus penser qu'à ma mère Marie,

Siège de la sagesse et source de pardons.

Mère de France aussi, de qui nous attendons

lnébranlablement l'honneur de la patrie.


Sólo quiero pensar en mi madre María, llena de prudencia y fuente de perdón, madre de los franceses y de quien esperamos firmemente el honor de la patria.


Antes de citar ejemplos de otros poetas, no puedo menos de insistir acerca de la gloria extraordinaria de esos dos hombres, Baudelaire y Verlaine, que Europa entera reconoce como los mayores genios de la poesía moderna. ¿ Cómo se comprende que los franceses, que poseyeron a Chenier, Lamartine, Musset, y sobre todo a Hugo, que cuentan con Leconte de LisIe, Sully-Prudhomme, etc., hayan podido otorgar tanta importancia y gloria tan alta a esos dos poetas, tan imperfectos en la forma y tan vulgares y bajos por el fondo de sus asuntos ? La concepción de la vida que tenía el primero de ambos, Baudelaire, consistía en erigir en teoría el más grosero egoísmo, y en reemplazar la moral por un ideal harto nebuloso de la belleza, de una belleza puramente artificial. Aseguraba preferir un rostro de mujer embadurnado, al mismo rostro con su color natural, y los árboles de metal y la imitación del agua en la escena agradábanle más que los árboles verdaderos y el agua corriente. La filosofía del otro poeta, Verlaine, consistía en la crápula más vil, en la confesión de su impotencia moral, ya guisa de antídoto contra tal impotencia, la más grosera idolatría católica. Ambos estaban faltos de candidez, de sinceridad, de sencillez, y llenos de afectación, de satisfacción de si mismos; los dos buscan lo excéntrico; en sus mejores composiciones, más fácilmente se hallan los señores Baudelaire y Verlaine que el objeto de que quieren tratar. Estos dos malos poetas han fundado una escuela y tienen centenares de imitadores. Es extraño, en verdad; no hallo otra explicación que la siguiente: Es que el arte de la sociedad en que se producen las obras de esos poetas, no es nada serio ni importante para la vida, sino un simple pasatiempo. Todo pasatiempo acaba por aburrir a fuerza de repetirse. Para hacer soportable un entretenimiento, necesita encontrar algún medio de variarlo. Cuando ya cansa el boston se imagina el whist; cuando se juega al ecarté, etc. La ocupación es la misma en el fondo; sólo varían las formas. Lo propio ocurre al arte contemporáneo: su campo de acción, a fuerza de limitarse más y más, se empequeñece hasta tal punto, que a los artistas de las clases superiores se les antoja que todo ha sido dicho ya, y que no puede decirse nada nuevo. De aquí proviene que, para renovar su arte, busquen sin cesar nuevas formas.

Baudelaire y Verlaine han inventado nuevas formas, las han sazonado además con detalles pornográficos, de los que nadie, antes de ellos, se atreviera a hacer uso: esto bastó para que les tuvieran como grandes escritores los críticos y el público de las clases elevadas.

Esta es la única explicación del éxito de Baudelaire y Verlaine y de toda la escuela decadente. Hay, en particular, poemas de Mallarmé y de Maeterlinck que no tienen sentido alguno, y que, a pesar de esto y quizá a causa de esto, alcanzan docenas las ediciones y figuran en las antologías de las mejores producciones de los poetas jóvenes. He aquí, por ejemplo, un soneto de Mallarmé:


A la nue accablante tu,

Basse de basalte et de laves,

A même les échos esclaves,

Par une trompe sans vertu,

Quel sepulcral naufrage (tu

Le sais, écume, maïs y baves),

Suprême une entre les épaves

Abolit le mât dévêtu;


Ou cela que furibond faute

De quelque perdition haute,

Tout l'abime vain éployé

Dans le si blanc cheveu qui traîne

Avarement aura noyé

Le flanc enfant d'une sirène.


Domina la pesada nube, base de basalto y de lavas, lo mismo que los ecos esclavos, por una bocina sin virtud.

Y en el sepulcral naufragio (bien lo sabes, espuma, pero allí te derramas), suprema y única entre los restos, derribas el mástil sin velas;

Todo lo que se sumerge en una perdición divina,

en el vano abismo abierto,

Y en el blanco cabello pendiente, sumerge ansioso el muslo infantil de una sirena.


Y véase ahora una canción de Maeterlinck, otro escritor célebre de nuestros días:


Quand il est sorti

(J'entendis la porte);

Quand il est sorti

Elle avait souri ...


Mais quand il entra

(J'entendis la lampe)

Mais quand il entra

Un autre, était là ...


Et je vis la mort

(J'entendis son âme);

Et je vis la mort

Qui l'attend encore ...


On est venu dire

(Mon enfant, j'ai peur)

Ma lampe allumée

Me suis approchée ...


Ma lampe allumée

(Mon enfant, j'ai peur)

Ma lampe allumée

Me suis approchée ...


A la première porte

(Mon enfant, j'ai peur).

A la première porte

la flamme a tremblé.


A la seconde porte

(Mon enfant, j'ai peur)

A la seconde porte

La flamme a parlé.


A la troisième porte

(Mon enfant, j'ai peur)

A la troisième porte

La lumière est morte ...


Et s'il venait un jour

Que faut-il lui dire?

- Dites-lui qu'on l'attendit

Jusqu'à s'en mourir ...


Et s'il demande où vous êtes

Que faut-il répondre?

-Donnez-lui mon anneau d'or

Sans rien lui répondre ...


Et s'il m'interroge alors

Sur la dernière heure?

-Dites lui que j'ai souri

De peur qu'il ne pleure ...


Et s'il m'interroge encore

Sans me reconnaître?

-Parlez lui comme une soeur,

Iil souffre peut-être ...


Et s'il veut savoir pourquoi

La salle est déserte?

-Montrez-lui la lampe éteinte

Et la porte ouverte ...


Al salir él (oí la puerta), al salir él, ella sonrióse ...

Pero cuando entró (apagué la lámpara), pero cuando entró, otra estaba allí ...

Y he visto la muerte (oí su alma), he visto la muerte, que aun le aguarda ...

Vinieron a decirme (niña, tengo miedo), vinieron a decirme, que él se ha marchado ...

Encendida mi lámpara (niña, tengo miedo), en la segunda puerta, la llama habló ...

En la primera puerta (niña, tengo miedo), en la segunda puerta, la llama habló ...

En la tercera puerta, (niña, tengo miedo), en la tercera puerta, la llama murió ...

Y si volviese un día, ¿qué se le debe decir? - Decidle que se le esperó hasta la muerte ...

-Y si pregunta dónde estáis ¿qué se le debe decir? -Dadle mi anillo de oro, sin responderle ...

-Y ¿si entonces me pregunta acerca del último instante? -Decidle que he sonreído por miedo a que él llorase ...

-Y ¿si sigue preguntando, sin reconocerme? - Habladle como una hermana; tal vez padece ...

-Y ¿si quiere saber por qué está desierta la sala? -Mostradle la lámpara apagada y la puerta abierta ...

Hay en Francia cientos de poetas que producen obras de igual género. Obras de la misma especie se imprimen en Alemania, Italia, Suecia y Rusia. Y de estas obras se imprimen y publican miles de ejemplares. Y para la composición, la compaginación, impresión y encuadernación de obras de ese género, se consumen millones y millones de jornadas de trabajo; tantas por lo menos como fueron precisas para levantar la gran Pirámide.

No es esto todo. Igual sucede en las demás artes, en pintura, en música, en el teatro: millones y millones de jornadas de trabajo son necesarias para facilitar la producción de obras igualmente incomprensibles.

La pintura, por ejemplo, va más lejos aún por tal camino que la poesía. He aquí algunas líneas extraídas de las notas de un aficionado a la pintura, que se hallaba en París en 1897:

He estado hoy en tres exposiciones: la de los simbolistas, Ia de los impresionistas y la de los llamados neoimpresionistas; he mirado todos los cuadros con mucho cuidado y concienzudamente, pero todos me han producido igual estupor. La más comprensible de las tres exposiciones me pareció la de los impresionistas. Sin embargo; allí vi obras de cierto Camilo Pizarro, cuyo dibujo era tan indeterminado, que no habia modo de saber hacia qué lado estaban vueltas una cabeza o una mano. Los asuntos eran, generalmente, efectos: Efecto de niebla. Efecto de tarde, Sol poniente. En el color dominaba el azul y el verde intensos. Cada cuadro tenía su color especial del que estaba, por decirlo así, inundado. En la Niña que guarda ocas, el color especial era el verdín, y por todas partes había manchas de ese color, en el rostro, en el pelo, en las manos, en los vestidos. En la misma galería había otros cuadros de Puvis de Chavannes, Manet, Monet, Renoir, Sísley, Redón, todos impresionistas. Uno de ellos había pintado de perfil una cara toda azul. He visto también una acuarela de Pizarro hecha con manchitas de diversos colores. Es imposible distinguir el color general, ni acercándose ni alejándose del cuadro.

Después vi a los simbolistas. Traté primeramente de examinar sus obras sin pedir a nadie explicaciones, deseando comprender por mí mismo lo que significaban. Pero son obras incomprensibles. Una de las primeras cosas que atrajeron mis miradas, fue un alto relieve en madera, ejecutado con torpeza increíble y que representaba una mujer desnuda que hace brotar con sus manos torrentes de sangre de su seno. Corre la sangre y se convierte poco a poco en un líquido de color violáceo. Los cabellos bajan primero, luego vuelven a subir y se convierten en un árbol. La cara es toda amarilla, menos los cabellos, que son negros.

Al lado hay una pintura: un mar amarillo, en el cual sobrenada algo que parece un barco y un corazón al mismo tiempo. Del horizonte surge un perfil con una aureola y una cabellera amarilla que se pierde en el mar. Algunos de los pintores ponen en su tela una capa tan espesa de color, que el efecto de su obra oscila entre la pintura y la escultura. Veo otro cuadro más raro aún: un perfil de hombre, que tiene ante él una llama y rayos negros, que representan sanguijuelas, por lo que me han dicho después, pues no tuve más remedio que preguntarlo a una persona que estaba en el secreto de lo que aquello significaba. Me explicó que el alto relíeve era un símbolo de la Tierra. El corazón que sobrenada en el mar amarillo es la Ilusión, y el hombre de las sanguijuelas es el Mal.

Esto ocurria en 1894. Después, se ha acentuado la misma tendencia. Hoy aceptamos por grandes pintores a Boeckling, Stuck, Klínger, y otros parecidos.

Igualmente sucede con el drama. Los autores de comedias nos presentan actualmente un arquetipo que por algún motivo misterioso no realizó sus primeras altas intenciones, y que en consecuencia se sube al tejado de una casa que ha construído y se tira cabeza abajo tranquilamente.

Otra vez se trata de una vieja enigmática, que tiene la noble misión de exterminar las ratas, y que, sin que se adivine por qué, se Ileva un muchachito hasta el mar y le ahoga. O bien, aparecen unos ciegos, que sentados junto al agua, repiten indefinidamente las mismas palabras. O bien aparece una campana que se lanza a un lago y comienza a tocar.

Lo mismo ocurre en música, en ese arte que pudiera creerse, más que otro ninguno, inteligible para todos.

Un músico de renombre se sienta ante vosotros al piano y toca algo que dice ser una nueva composición de él mismo, o de uno de los músicos modernos. Le oís producir sonidos extraños y fuertes, admiráis los ejercicios de gimnasia realizados por sus dedos, y veis, además, que tiene la intención de haceros creer que los sonidos que produce expresan diversos sentimientos poéticos del alma. Su intención es evidente; pero ningún sentimiento, como no sea el de una fatiga moral, despierta en vosotros. La ejecución dura mucho rato, o por lo menos, os lo parece, quizá porque no recibís ninguna impresión preciosa. Se os ocurre, entonces, que quizá todo aquello es una broma, y que el artista, para probaros, deja que corran al azar sus dedos por las teclas, esperando que caeréis en el garlito, y podrá burlarse después de vosotros. Nada más equivocado. Cuando por fin termina el trozo, y el músico, agitado y sudoroso, se levanta del piano, solicitando de un modo manifiesto vuestros elogios, tenéis que reconocer que todo aquello está hecho en serio. Esto sucede en todos los conciertos en que se tocan trozos de Listz, Berlioz, Brahms, Ricardo Strauss, y los innumerables compositores de la nueva escuela.

También sucede lo mismo en el dominio de las novelas y cuentos. Leed Lâ-Ba's, de Huymans, o algunos de los cuentos de Kipling, o I' Annonciateur de Villiers de l'Isle-Adam; estas obras os pareceran no sólo abstrusas, sino casi incomprensibles, así por la forma como por el fondo. Lo mismo puede decirse de una novela de E. Morel, Terre Promise, que apareció en la Revista Blanca, y de las demás novelas modernas. El estilo es muy enfático, los sentimientos parecen excesivamente fuertes; pero es imposible descubrir lo que sucede, dónde sucede todo aquello.

Tal es todo el arte de la juventud de nuestro tiempo.

Los hombres de la primera mitad de nuestro siglo, admiradores de Goethe, de Schíller, de Musset, de Hugo, de Dickens, de Beethoven, de Chopín, de Rafael, de Leonardo de Vinci, de Miguel Angel, no comprendiendo nada de este arte nuevo, se limitan a ver en él, y se alejan, encogiéndose de hombros. Creo que tal actitud es injusta, porque este arte se halla en camino de popularizarse más, y ha conquistado en el mundo tanto espacio como el romanticismo de 1830, y es porque si condenamos las nuevas obras de arte decadente, es porque no las comprendemos, habiendo, en cambio, hasta en las clases elevadas, gran número de hombres que tampoco comprenden las obras de arte que nosotros consideramos como las mejores de todas, los poemas de Goethe, de Schiller, de Hugo, las novelas de Dickens, la música de Beethoven y de Chopín, los cuadros de Rafael y de Vinci, las estatuas de Miguel Angel, etcétera.

Si tengo el derecho de pensar que la gran mayoría de los hombres no comprenden estas obras por insuficiencia de desarroIlo intelectual, no tengo el de afirmar que, si no comprendo ni gusto de las nuevas obras de arte, no provenga esto de una insuficiencia parecida de mi desarrollo intelectual. Si tengo derecho a decir que mi imposibilidad de comprendese, podrá decírseme, en virtud de igual derecho, que todo lo que se me antoja obras de arte son falso arte, e incomprensible, ya que la enorme masa del pueblo tampoco puede comprenderlas.

Un día me di cuenta cabal de cuán injusto era este modo de condenar el arte de las nuevas escuelas. Oí aquel día que un poeta, autor de versos incomprensibles, se burlaba de una incomprensible música; y poco rato después, encontré mI músico, autor de sinfonías fementidas, que no cesaba de hacer befa de los poetas incomprensibles. Condenar el arte nuevo, fundándose en que nosotros, hombres de Ia primera mitad del siglo, no lo comprendemos, es cosa que nada nos autoriza a hacer. No tenemos derecho a decir sino que dicho arte es incomprensible para nosotros. La única superioridad del arte que admiramos, sobre el arte de los decadentes, consiste en que aquél es accesible a mayor número de hombres que éste.

El hecho de que, acostumbrado a un arte, resulte yo incapaz de comprender otro, no me da derecho para afirmar que el que yo admiro es el único verdadero, y que el que yo no comprendo es un arte falso y malo. La única conclusión que puedo sacar de este hecho es que el arte es cada vez menos accesible, y que, en su marcha gradual hacia la incomprensibilidad, rebasa el punto en que yo me encuentro.

Desde el día en que el arte de las clases superiores se separó del arte del pueblo, cupo afirmar que el arte, sln dejar de serIo, podía, sin embargo, estar fuera del alcance de las masas. Y desde que se admitió este principio podía preverse que llegaría un momento en que el arte no sería accesible sino a corto número de elegidos, y acabaría por no serlo nada más que a dos o tres personas, o quizá, a una sola, el artista que lo produciría. Ya llegamos a tal punto. Oiréis constantemente decir a los artistas actuales: Creo obras y las comprendo; si alguien no las comprende tanto peor para él ...

Pero la afirmación de que el arte puede ser verdadero y ser sin embargo inaccesible para la mayoría de las gentes, resulta un absurdo perfecto, y sus consecuencias son desastrosas para el arte mismo. Es, no obstante, tan común, y ha tomado entre nosotros tal incremento, que conviene insistir en ello para demostrar su falsedad.

Decir que es buena una obra de arte y que sin embargo no la comprenden la mayoría de los hombres, es como si se dijera que un alimento es bueno, pero que no deben comerlo sino algunos hombres. La mayoría puede no gustar del queso podrido y de la caza manida, platos que gustan a los hombres de paladar estragado; pero el pan y las frutas sólo son buenos cuando gustan a la mayoría de los hombres. Lo mismo ocurre con el arte. El arte pervertido puede no gustar a la mayoría de los hombres, pero el buen arte debe gustar forzosamente a todo el mundo.

Se nos dice que las mejores obras de arte no tienen necesidad de estudio para ser comprendidas. Si el hombre no puede comprenderlas naturalmente, debe haber conocimientos necesarios para poner al hombre en condición de comprenderlas, y resulta que no existe conocimiento alguno de tal género, y que nadie puede explicar el valor de las obras de arte. Se nos dice que, para comprender estas obras, debemos verlas, leerlas y oírlas muchas veces. Esto no puede llamarse explicarlas, sino acostumbrarnos a ellas. Bien patente es que los hombres se acostumbran a todo, hasta a lo peor. Se puede uno acostumbrar a la mala alimentación, al aguardiente, al tabaco y al opio; de igual modo puede uno acostumbrarse al arte malo. Esto es, precisamente, lo que sucede.

No es cierto que la mayoría de los hombres no tengan aptitud para apreciar las obras de arte de gran vuelo. Esta mayoría ha comprendido siempre lo que reconocemos nosotros como lo mejor; la epopeya del Génesis, las parábolas del Evangelio, los cuentos de hadas, las leyendas y canciones populares. ¿Cómo se comprende que los hombres hayan perdido de repente esta facultad moral y no sean capaces de comprender el arte contemporáneo?

Del discurso más admirable puede decirse que es incomprensible para aquellos que no conocen la lengua en que se pronuncia. Un discurso pronunciado en chino puede ser excelente; será incomprensible para mí, si no sé el chino.

Lo que distingue al arte de las demás formas de actividad mental, es que su lenguaje lo comprenden todos, y que todos pueden sentirse por él conmovidos. El llanto y la risa de un chino me conmueven tanto como los de un ruso; y lo propio sucede en pintura, escultura y música. Los cantos de un habitante del Tibet o de un japonés, no me conmueven tanto como a un tibetano o a un japonés, pero me conmueven. Tamblen me produce honda emoción la pintura japonesa, la arquitectura india y los cuentos árabes. Y si una canción japonesa o una novela china me conmueven menos que a un chino o a un japonés, no es porque no comprenda tales obras de arte, sino porque estoy acostumbrado a obras de arte más refinadas. No es porque su arte esté fuera del alcance de mi inteligencia. Las grandes obras de arte no son grandes sino porque todos pueden comprenderlas perfectamente. La historia de Sakya-Muni, nos conmueve. Si un arte no alcanza a conmover a los hombres, no es porque esos hombres carezcan de gusto e inteligencia; es porque el arte es malo o no es arte en absoluto.

El arte difiere de las otras formas de la actividad mental, en que puede obrar sobre los hombres sin tener para nada en cuenta su estado de desarrollo y de educación. El objeto del arte es hacer comprender cosas que en forma de un argumento intelectual no serían asequibles. El hombre que recibe una verdadera impresión artística siente que ya conocía lo que el arte revela, pero que no podrá expresarlo ...

Tal ha sido la naturaleza del arte bueno y verdadero en todos los tiempos. La Ilíada, la Odisea, las historias de Isaac, de Jacob y de José, los cantos de los Profetas hebreos, los Salmos, las parábolas del Evangelio, la historia de Sakya-Muni, los himnos védícos, todas esas obras expresan sentimientos elevados, y sin embargo, nos son tan comprensibles como lo fueron hace siglos a hombres menos instruídos, a hombres menos civilizados aún que nuestros campesinos. Las iglesias las imágenes que contienen han sido comprensibles siempre a todos. El mayor obstáculo para comprender los sentimientos no es la insuficiencia de nociones científicas, sino un faIso desarrollo de una falsa ciencía. Una obra de arte noble y buena, puede no ser comprensible, pero la comprenderán los campesinos capaces de comprender todo lo más alto; aquellos que no la comprenderán son los hombres de inteligencia refinada, es decir, pervertida, incapaces de toda concepción seria de la vida. Conozco, por ejemplo, hombres que se creen muy civilizados, y que afirman no comprender la poesía de la caridad, del sacrificio o de la castidad.

Si el arte de nuestro tiempo es incomprensible para las masas, no es porque sea arte bueno, síno porque es arte malo, o porque nada tiene de arte.

Siendo el fin de las obras de arte expresar emociones, ¿cómo se puede decir que no se comprende? Un hombre del pueblo lee un libro, ve una pintura, oye un drama o una sinfonía, y no experimenta ninguna emoción. Se dice que es porque no puede comprender. Se le promete enseñarle algo; mira, y nada ve. Y entonces se le dice que es porque su vista no está preparada para tal espectáculo. Pero ese hombre sabe que ve muy bien, y si no ve lo que le han prometido que vería, deduce que la culpa la tienen aquellos que habiéndole asegurado que vería algo, nada le enseñan. Decir que si el arte no conmueve a ciertos individuos se debe a que los hombres son harto estúpidos, esto, además de ser un exceso de vanidad, es un absurdo, como lo sería que un enfermo invitara a un hombre sano a guardar cama.

Voltaire decía: Todos los géneros son buenos, menos el fastidioso. Con mayor acierto se puede decir: Todos los géneros son buenos, menos aquel que no se comprende, y que no produce, por lo tanto, ningún efecto. ¿Y qué valor puede tener una cosa que no consigue producir el efecto que se esperaba?

Fijaos en esto: Si admitís que el arte puede serIo, y sin embargo no resulta asequible a personas de clara inteligencia, no hay razón alguna que impida que un grupito de hombres pervertidos compongan obras que expresen sus sentimientos perversos, obras que no son comprensibles sino para ellos, y a dar a esas obras el nombre de arte, como hoy hacen los artistas decadentes.

La evolución del arte, en estos tiempos, puede ser comparada con lo que sucede si sobre un círculo se colocan otros más y más pequeños hasta que se consiga formar un cono cuya cima ya no es un círculo. Esto es lo que ha sucedido con el arte contemporáneo.


Índice de ¡Qué es el arte? de León TolstoiCapítulo anteriorCapítulo siguienteBiblioteca Virtual Antorcha